Pequeño dossier sobre restauración de cine y la escuela de verano de la FIAF Todo lo que usted siempre quiso saber de la Summer School of Film Restoration y nunca se atrevió a preguntar

Con gran alegría recibimos, hace unos meses, el anuncio de la Film Preservation and Restoration Summer School de la FIAF a realizarse en Buenos Aires. Se trata de un programa intensivo de capacitación y perfeccionamiento para el personal de cinematecas, museos, archivos y laboratorios fílmicos del mundo. Son escasas las posibilidades de formación en esa área, con lo cual ser la quinta sede de este evento y la primera de América es una excelente oportunidad para nuestro país. Desde 2007 este programa tuvo siete ediciones en Bolonia, Italia y tres en Asia (2013 en Singapur, 2015 en Mumbai, India y 2016 en Pune, India) con participantes de más de 58 países incluyendo Chile, Colombia, México y Brasil. En la última edición de 2016 en Bolonia hubo, por primera vez, dos representantes de Argentina; una de ellas, quien escribe. Intentaré esbozar una breve crónica de esa experiencia y un mapa de los actores para dar una idea de qué va a suceder en Buenos Aires en marzo próximo. Qué es la Summer School, quién la organiza y para qué.

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Primera parte : Actores 

La FIAF

La Cineteca di Bologna

El laboratorio L’immagine Ritrovata

Segunda parte: el curso

Primera etapa: virtual

Tres conceptos básicos

Segunda etapa: festival, charlas y conferencias

Tercera etapa: talleres

Actores

 La FIAF 

Fundada en 1938 en París y con sede actual en Bruselas, la Federación Internacional de Archivos Fílmicos es una asociación profesional internacional cuyo objetivo es el de aunar esfuerzos en la conservación y difusión del patrimonio audiovisual mundial.  Más de 150 instituciones forman parte de la misma, entre ellas el Museo del Cine de Buenos Aires.  No es la única institución en esta área, existen también: la FIAT (Federación Internacional de Archivos de Televisión), la IASA (Asociación Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales), y la AMIA (Association of Moving Image Archivists). Esta última tiene sede en Estados Unidos y, a diferencia de todas las anteriores, no nuclea instituciones sino archivistas independientemente de su puesto. La FIAF es la más antigua y cuenta con una impronta y tradición europea, si bien existen comisiones regionales, (entre ellas la CLAIM, Coordinadora Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Movimiento) y fluida comunicación con las otras instituciones mencionadas.

La asociación fue concebida como una red de colaboración e intercambio de técnicas, saberes, información y películas. Además de trabajar en la elaboración de normas y estándares internacionales en la materia, de llevar a cabo un congreso anual y de editar la revista Journal of film preservation la FIAF realiza jornadas de formación de manera más o menos regular desde 1973 (más información en el sitio de la FIAF).

Desde 2007 se estableció la Cineteca de Bologna como sede y el laboratorio L’immagine ritrovatta como co-organizador. Si se recorren los programas y las conferencias de estas últimas siete ediciones y de los congresos se pueden ver, entre otras cosas, las huellas de los drásticos cambios sufridos en el ámbito de la conservación y restauración de cine durante la última década, ritmados por el rápido desarrollo de las tecnologías digitales y las sucesivas quiebras y cierres de laboratorios fotoquímicos en todo el mundo.

 La Cineteca di Bologna

La cinemateca de Bolonia nació en 1962 gracias al impulso del secretario de cultura de la ciudad, en aquel momento gobernada por el partido comunista. La investigadora Marie Frappat en su un artículo titulado “La escuela boloñesa de restauración de films” (en Habib, André (dir.) ; Marie, Michel (dir.). L’avenir de la mémoire : Patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques. Villeneuve d’Ascq : Presses universitaires du Septentrion, 2013) destaca que se trató de una iniciativa pública, a diferencia de muchas otras grandes cinematecas europeas, que surgieron como iniciativas de coleccionistas privados.

Si bien el término «escuela» puede resultar polémico, es indudable que la ciudad de Bolonia logró imponerse como un polo internacional de la restauración de films y esto es gracias al trabajo conjunto de tres instituciones: “la cinemateca como lugar de conservación y difusión, el laboratorio [L’immagine ritrovata] como lugar de práctica, reflexión y elaboración de un método y la universidad como lugar de discurso crítico y elaboración teórica” (Frappat, 2013) así como de sus tres responsables Farinelli, Nicola Mazzanti (antiguo director del laboratorio) y Michele Canosa, profesor de cine en la Universidad de Bolonia.

Según Frappat, en Bolonia se fue elaborando una teoría y una metodología de la restauración de films propia, a partir de una serie de publicaciones de estos tres especialistas mencionados. Lo que caracteriza a este acercamiento es la confluencia de dos tradiciones aplicadas al cine: la teoría de la restauración de obras de arte (la película como objeto, y el cine como arte visual), y la de la filología (el cine como arte del tiempo y la problemática de las variantes y versiones).

En el caso de la cinemateca resulta clave el trabajo de curaduría del festival Il Cinema Ritrovato, punto de encuentro y discusión de archivistas y especialistas de cine mudo, pero también festival abierto a todos los públicos. Sobre su historia y misiones nos habla, con la cordialidad que lo caracteriza, Gian Luca Farinelli, su director en la entrevista que muy amablemente nos concedió en julio 2016.

El laboratorio L’immagine Ritrovata

Cuenta la leyenda que el laboratorio de restauración L’immagine Ritrovata nació luego de un programa de capacitación de un año y un puñado de jóvenes y entusiastas asistentes. Fue en 1990 y en aquella época la restauración de películas era el pariente pobre de la familia del cine. Los responsables de los proyectos tenían que lidiar con las urgencias, requisitos y recursos técnicos de los laboratorios, cuya prioridad siempre era la post-producción de películas contemporáneas y no siempre se adaptaban a las necesidades de la película antigua, deteriorada y frágil (al respecto resulta pertinente esta conferencia de Kevin Brownlow). Crear un laboratorio privado, destinado exclusivamente a la restauración era una idea, en cierto sentido, muy innovadora. La Cineteca, además de impulsar el proyecto y proveer su savoir faire, hizo un llamado a la cooperación internacional y el naciente laboratorio recibe donaciones de equipos e insumos de diferentes cinematecas (en especial del Brittish Film Institute) (Frappat, 2013).

El estatuto de la empresa cambió varias veces, combinando dinero privado, financiamiento de la Unión Europea y fondos estatales locales. Actualmente es una Sociedad de Responsabilidad Limitada, cuyos accionarios principales son la Cinemateca y la ciudad de Bolonia. En 2007 hubo un recambio generacional importante: Mazzanti fue reemplazado por Davide Pozzi y el laboratorio se especializó aún más en las tecnologías digitales. Ese mismo año se volvió sede de la Escuela de verano de la FIAF. En los últimos años los festivales del mundo comenzaron a programar más sistemáticamente cine restaurado y películas “de patrimonio”; el laboratorio ganó sucesivos premios por los trabajos de restauración, en particular en el Festival de Venecia. En junio 2015 abrieron una sucursal asiática en Hong Kong, y a mediados de 2016 la tercera, “L’image retrouvée” en París.

Las instalaciones actuales de la sede en Bolonia están en un edificio también restaurado, una antigua fábrica de tabaco y pueden visitarse virtualmente en estos dos videos. (Il Fatto Quotidiano / Repubblica)

El curso

Intentaré describir aquí la estructura general del curso como se dio en julio 2016 en Bolonia. La edición Argentina está aún en fase de preparación y el plan definitivo solo será publicado a mediados de febrero. Será, necesariamente, diferente dado que no está el contexto del festival y la duración es ligeramente menor (una semana) pero los contenidos son esencialmente los mismos. La estructura será la misma de las dos ediciones que se hicieron fuera de Bolonia, por ejemplo la de Pune 2016 (cuyo programa y calendario están disponibles aquí).

Primera etapa: virtual

El curso se estructuró en tres partes. La primera fue la de aprendizaje a distancia y consistió en una serie de lecturas. En este pack bibliográfico se explica en primer lugar la terminología y los conceptos básicos de la conservación, preservación y restauración cinematográfica, así como ciertos estándares, especificaciones técnicas, guías de buenas prácticas y recomendaciones internacionales. También se repasan ciertos aspectos de historia de las técnicas de imagen, color y sonido, e incluye finalmente algunos artículos sobre filosofía y ética de la restauración y estudios de caso. La bibliografía completa está disponible en el sitio de la FIAF y, a todos los interesados recomendamos mucho consultarla, porque muchos de estos materiales son de fácil acceso.

La obra de consulta principal es Restoration of Motion Picture Film de Paul Read y Mark-Paul Meyer, pero también son importantes las revistas Journal of Film Preservation (nota: el acceso en el sitio oficial es pago, pero pueden consultarse todavía gracias a archive.org ), la lista de documentos elaborada por la comisión técnica de la FIAF (algunos de ellos en español) y por la National Film Preservation Foundation, que están accesibles on line. Otro texto fundamental disponible gratuitamente es el ya clásico From grain to pixels de Giovana Fosatti (link). Por último, forman parte del corpus ciertas conferencias de la Cinemateca Francesa disponibles en streaming (en su mayoría en francés, algunas en inglés). La edición de Argentina tendrá la ventaja de contar con clases teóricas in situ sobre estos temas en lugar de la fase virtual.

Tres conceptos básicos

De esta fase retenemos los tres conceptos principales que dan nombre a la formación: conservación, preservación y restauración, tal y como los define el glosario de la FIAF. La conservación consiste en prevenir los daños posibles que podrían sufrir los materiales. En el caso del material fílmico la clave está en las condiciones de temperatura y humedad en las que se almacena un acervo. La preservación entra en acción cuando se detecta que algún material sufre o sufrirá algún tipo de deterioro y, para prevenir la pérdida de la información ante una eventual destrucción del original, se decide migrarla o duplicarla en otro soporte. Es comparable a la idea del back up del mundo digital: se trata de obtener una copia idéntica del material original, en el estado en que se encuentre. Consiste, por ejemplo, en la fabricación de un interpositivo o copia máster nueva de un material en peligro de descomposición, del cual se podrán obtener nuevas copias.

La restauración implica un trabajo de intervención sobre la imagen, el color y el sonido para borrar las huellas que el uso y el paso del tiempo pudieron haber dejado en los materiales. Se re-instaura la obra en algún momento del pasado. En el caso de la restauración fotoquímica se pueden reconstruir las perforaciones que el uso pudo haber destruido, para permitir que un rollo de película pueda volver a pasar por un proyector. O  se pueden disimular ciertas rayas usando ciertos productos químicos. En el caso de la restauración digital, los programas de restauración pueden reconstruir (o más bien intentar adivinar) fragmentos de imagen o sonido faltantes, a causa del deterioro. Restaurar cualquier obra de arte implica una serie de decisiones que van a definir el aspecto final de la obra. Para empezar: ¿qué momento del pasado es ese que queremos instaurar?, ¿el momento del a creación en la mente del artista?, ¿el llamado “director’s cut”? ¿el momento del estreno?.  Por otra parte, partiendo de esta definición, una restauración puede borrar ciertas huellas producto del tiempo pero nunca debería modificar los defectos propios de la técnica de la época o de los azares de la producción. Esto último daría por resultado una obra-Frankenstein que se ve “mejor” que al momento del estreno, una versión de la obra que nunca existió. Es un trabajo complejo que implica naturalmente mucha investigación previa y mucha labor cuidadosa. Las nuevas tecnologías de restauración digital permiten resultados impensables antes, combinando filtros automáticos y trabajo manual. Martin Koerber, de la cinemateca alemana de Berlín, explica en esta conferencia cómo las nuevas tecnologías digitales lograron solucionar lo que ninguna técnica fotoquímica podía en la restauración de La caja de Pandora de Georg Wilhelm Pabst.

De más está decir que sin conservación no hay posibilidad de preservación ni de restauración. Si las películas no se conservan en las condiciones correctas, se descomponen y nada queda por restaurar. La conservación, por otra parte, no se trata de una acción espectacular sino una serie de políticas sistemáticas cuyo efecto (o ausencia) solo se constata en el largo plazo. Los programas de preservación suelen ser más puntuales, en función del estado del material y de los recursos disponibles, mientras que una restauración es un proyecto científico-creativo comparable al proceso de producción mismo de una película. Más información sobre la situación en Argentina se puede consultar en estos tres artículos: “La amnesia del cine argentino”, 2017 ; “Patrimonio audiovisual en emergencia“, 2016 y “Crónica de la destrucción del cine argentino”, 1998).

Segunda etapa: festival, charlas y conferencias

La primera etapa presencial de la formación consistió en una seria de conferencias en el marco del festival “Il Cinema Ritrovatto”. Fueron charlas abiertas al público donde los especialistas de diferentes instituciones presentaron algún aspecto de su trabajo, en general en relación con alguna película recientemente restaurada y programada en el festival. Se exponen las paradojas, dificultades y decisiones que, como dijimos, caracterizan la labor de restauración. Por ejemplo, en esta edición Anke Wilkening de la Murnau Stiftung en Alemania presentó la investigación en torno a la técnica y estética del virado llevada a cabo para la restauración de “Las tres luces” de Fritz Lang. Se trata de un polémico caso de reconstrucción del color sin una copia de referencia que pudiera dar pistas sobre el posible uso de los colores para ese título. Los restauradores eligieron basarse en el uso del color en otras películas de la época.

Pero también se trataron otros temas de preservación, conservación, historia, filosofía y gestión de archivos, por ejemplo la charla inaugural de David Walsh, director del Imperial War Museum de Londres o la de Shivendra Singh Dungarpur sobre la historia del archivo nacional en Pune, India. También hubo presentaciones a cargo de representantes de la industria, como Arri y Kodak. En esta última edición, el festival coincidió con el congreso anual de la FIAF y, en ese marco, con el ciclo de conferencias “The reel thing” co-organizado con la AMIA y orientado a temas de innovación tecnológica, por ejemplo la construcción de un escáner 4k reciclando una copiadora óptica. Este ciclo se realiza una o dos veces por año en distintas ciudades y el programa de esta edición también  está disponible; al respecto solo se puede agregar que no tuvo desperdicio.  Esta segunda fase es una instancia muy rica de intercambio con especialistas que suelen ser muy abiertos y atentos al feed back del público especializado.

El programa de las conferencias en Argentina está aún definiéndose (al momento de publicar estas líneas), pero podemos darnos una idea de cómo será revisando los programas de las antiguas ediciones en el sitio de la FIAF, en particular la edición 2016 en Pune, India y el artículo de la Journal of Film Preservation sobre la edición de Mumbai.

Tercera etapa: talleres

Los últimos diez días de formación consistieron en una serie de talleres en los locales del laboratorio. El programa completo está disponible en este link. En cada media jornada de trabajo se obtiene una rápida introducción a cada una de las etapas del workflow de la restauración digital y se realizan algunos ejercicios prácticos en grupos reducidos.

Como dijimos, la restauración de cada película es un proyecto global en pos de un resultado específico que se quiere obtener al final (la versión restaurada), y esto varía de un proyecto a otro. La primera fase consiste entonces en el estudio detallado de todos los materiales existentes de un cierto título, además de una investigación sobre la historia de la película, su producción, distribución y recepción. Esto se explica en los talleres de identificación y comparación de films. Una vez que se conoce lo que se tiene y en qué estado está, se puede definir a dónde se quiere llegar con ellos.

En el caso de una restauración digital promedio cada una de las etapas de la cadena de trabajo está cuidadosamente diseñada para optimizarse entre sí y finalmente obtener la mejor copia digital apta para la proyección, de la manera más precisa y eficiente posible. Por ejemplo, el objetivo de la reparación manual del soporte es la de facilitar el paso de la película por el scanner tratando de obtener una captura digital limpia y estable y de que el material se dañe lo menos posible en el proceso. En general no se repara preventivamente un material, se hace en función de las características de la máquina por la que va a pasar después (un escáner o una máquina de copiado). A su vez, el objetivo principal a la hora de escanear es obtener la mayor cantidad de información digital de la cinta, para que luego los restauradores digitales puedan trabajar con un buen material de base y con la menor cantidad posible de defectos.

Necesitaríamos mucho más espacio para dar una descripción detallada de cada taller (que existe ya en el programa) pero consideramos importante destacar esta lógica general de trabajo y podemos agregar tres observaciones más. Sobre los procesos fotoquímicos hay que señalar que es un conjunto de oficios, saberes y técnicas que corre riesgo de perderse luego de la desaparición progresiva de los laboratorios y la dispersión de su mano de obra especializada. Por otra parte, reparación, limpieza, revelado y también escaneado, todos ellos implican la manipulación de substancias químicas. Para ello todos los involucrados deben conocer y respetar una serie de normas de seguridad industrial.

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Destacamos, también, el taller de sonido que resulta sumamente valioso primero porque es un aspecto al que siempre se le da menos importancia de la que merece en comparación con la imagen. Segundo, porque la historia de las técnicas es muchísimo más inestable y por lo tanto la proliferación y diversidad de formatos y procedimientos es mucho mayor. Tercero, porque las cuestiones deontológicas de la restauración se piensan (en mi opinión) de manera ligeramente diferente de las de la imagen y las consideraciones sobre la naturaleza histórica de la percepción que explica el responsable del taller (Gilles Barberis, un auténtico maestro) resultan sumamente interesantes.

Por último, la Summer School de la FIAF es una preciosa ocasión de formación e intercambio con algunos de los especialistas más importantes del mundo en ese ámbito. Camille Blott Wellens, responsable del curso a distancia y del taller de identificación de films por ejemplo, es una de las personas que más sabe de historia de la producción de película, forma parte de la comisión técnica de la FIAF y tiene muchísimos años de trayectoria en diferentes cinematecas de Europa. Pero también, y esto no debe dejarse de lado, es una excelente oportunidad de intercambio entre pares, los colegas asistentes del curso traen también un bagaje de experiencias muy rico. Conocer culturas de trabajo diferentes, estructuras públicas y privadas de diversos tamaños, con historias diversas de ensayos y errores y constatar que ciertas problemáticas de la gestión de archivos trascienden los idiomas, la tecnología y las asimetrías presupuestarias es una parte importante de la experiencia. La edición de Buenos Aires tiene como privilegio el carácter regional, es una valiosa oportunidad de generar lazos de cooperación latinoamericana en el área, concretos y duraderos. En otras palabras: los asistentes de la Summer School sabemos que se aprende leyendo, se aprende en los talleres pero se aprende muchísimo también, tomando Campari a la salida con los compañeros.

 

Agradecemos la colaboración de Paolo Bernardini, Fernando Madedo y Valeria Bigongiali.

Fotos: L’immagine ritrovata

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