Esperando a Zama: Charla abierta con Lucrecia Martel El cine de la inmersión

Esperando a Zama, el ciclo de la Sala Lugones que repasó la filmografía de Lucrecia Martel, guardaba una sorpresa para los ansiosos cifrada en su nombre: el preestreno de su última película, dos semanas antes de su estreno oficial, que siguió a la esperada charla con la directora anunciada para la última jornada. “Esta charla, que doy yo sola, les aseguro que no es nada interesante al lado de una película que hicimos entre trescientos; no hay duda de que hay que pasar rápido a la película” fue una de las primeras cosas que dijo Martel, anticipando la brevedad de una charla que comenzó tarde por la cantidad de cinéfilos que llenaron la sala (tantos que muchos, lamentablemente, se quedaron afuera). Y no sonó a falsa modestia: Martel es una directora de ideas contundentes, pero habla desde un lugar bien distante de la egomanía que tantas veces encontramos en el mundillo del cine. Pero por supuesto que en eso se equivocaba:  breve y distendida pero cargada de conceptos que iban y venían y se volvían a cruzar, con un ritmo bastante parecido al de sus películas, la presentación giró en torno a ciertos aspectos clave de su trabajo como cineasta: el tiempo, la percepción, el sonido, la narración, la puesta en cuestión de la realidad. Y luego vino la extraordinaria Zama, pero de eso hablaremos en otro momento. Por ahora, les dejamos aquí algunos fragmentos de una charla que complementa y enriquece la experiencia de sumergirse -en todo el sentido de la palabra- en el universo de la película. Bienvenidos al cine de la inmersión.

Zama

Una necesidad de reflexión sobre el tiempo

Zama tiene una relación con el tiempo, una necesidad de reflexión sobre el tiempo, dado que es una novela de 1956, que habla de un hombre de finales del siglo XVIII, y cuya película se hace en el 2017; ya eso genera toda una necesidad de pensar sobre el tiempo y qué es, en la narrativa, esa posibilidad que tenemos de hacer esos loops entre el ’56, el siglo XVIII y nuestro siglo, nuestro año.

Esta es una hipótesis que no tiene ninguna base científica; lo digo porque está mi sobrino ingeniero, va a levantar la mano y va a decir que me estoy equivocando, pero me sirve. Creo que todos inventamos nuestras herramientas para encontrar una forma de poder percibir el mundo un poco en ruptura con nuestra propia educación. La educación, que es algo que abre muchísimas puertas, también es algo que nos instala en una percepción de la realidad que parece casi inamovible, y las personas que trabajamos con la narrativa, sobre todo, necesitamos sacudir esa tela, ese engranaje, para poder ver aunque sea chispazos de cosas que nos permitan entender al mundo como algo construido por nosotros mismos y, por lo tanto, pasible de ser transformado. Lo que hice para lograrlo es un artificio para poder pensar y sacudir mi propia educación; tiene que ver con el tiempo y con pensar el tiempo con otro modelo que, a efectos narrativos, me sirvió mucho. Se los voy a contar: es muy sencillo y muy fácil de hacer en sus casas.

La idea de inmersión

En la casa de mi abuela paterna había un cuadro de Van Gogh; se lo acordarán, se llama La noche estrellada: son como unos árboles, con esa forma de onda enloquecida con la que pinta Van Gogh, y sobre esta parte hay unos pajonales, unas curvas de pajonal. Mi abuela tenía este cuadro en su pieza de la costura, y por esa época yo había empezado a ser una activista del asma, y entonces el aire y ese cuadro, para mí, generaban una idea, una sinestesia que después me acompañó el resto de la vida, que es la idea de inmersión, de estar inmersos. Van Gogh, en su pintura, tiene esa particularidad de hacernos sentir que estamos -no sé si a ustedes les sucederá lo mismo- inmersos.

Cuando a uno le falta el aire, el aire se vuelve una cosa más visible que para las personas que no tienen ningún conflicto con eso. Y el asunto es que el aire comparte con el agua el hecho de ser un fluido elástico. La idea de inmersión es mucho más fácil de tener presente cuando estamos en una pileta: nos vamos al fondo y tenemos la experiencia de estar bajo el agua y sentir, claramente, que uno está inmerso. Cuando estamos en la superficie de la Tierra, inmersos en el aire, no tenemos tanta noción de que somos una especie de pescados, y sin embargo eso lo sentimos fuertemente cuando estamos bajo el agua.

El cine es 3D desde que tiene sonido

Esa idea de inmersión, para mí, se juntó mucho con la idea de sonido. El sonido es lo que genera este transporte de ondas mecánicas; por diferencias de presión, las ondas sonoras se desplazan, y particularmente en el cine estamos en un mundo de ondas que nos están llegando, atravesándonos, rebotando y volviendo sobre nosotros. Estamos inmersos en una pileta de aire. Y para eso traje de mi casa… [Lucrecia saca un frasco de vidrio; donde va la tapa, ubica la pantalla de su celular, que irradia una luz azul. Lo da vuelta para que la luz se proyecte hacia arriba]. No, lo acabo de comprar en Coto a los efectos de esta charla [risas]. Miren: si nosotros estamos en una pileta de natación y nos ponemos acostados, suponiendo que esto fuera posible, en el fondo, tenemos arriba, en la superficie, un rectángulo luminoso y más allá todo un mundo que nos llega a través del agua de una manera rara. Si nosotros pusiésemos esa pileta así [Gira el frasco, y la pantalla del celular pasa a ocupar el lugar que ocuparía una pantalla en una sala], estamos en un cine. Se los digo solamente para mantener en nuestra cabeza esa idea de que estamos en un volumen. Esta idea es lo que, para mí, vuelve 3D al cine. El cine es 3D desde que tiene sonido. Los otros artilugios de imagen no sé qué serán, pero la tercera dimensión del cine es el sonido. Y nosotros tenemos la posibilidad -sé que acá hay muchos colegas, estudiantes y gente del cine- de pensar a nuestro espectador como inmerso en una pileta de aire. Es el único material al que no pueden resistirse nuestros espectadores -y esa es nuestra posibilidad dictatorial en el cine-, porque ante la imagen pueden cerrar los ojos y evitarla, pero el sonido no lo pueden evitar, y nosotros vamos a tener durante dos horas a nuestros espectadores sumergidos en el sonido que hayamos hecho para la película.

El futuro está atrás y el pasado hacia adelante

Esa idea del sonido, esa idea de inmersión en el sonido, me sirvió a mí también para otros aspectos de la narrativa. Ustedes habrán visto que la mayoría de nosotros, cuando queremos hacer un pequeño esquema para explicarle a alguien una película, trazamos una pequeña línea que en inglés se llama timeline: una línea, una flecha, la flecha del tiempo. Hay muchas razones cosmológicas para esto; pensar que el tiempo tiene una dirección es correcto y posible, pero también hay una gran parte de los científicos que piensan que esta idea de la dirección del tiempo no es tan clara todavía, aun en un universo en expansión. Esa flecha con la que hemos representado el tiempo podemos reconocerla, además, en relación con la mirada, porque todos decimos: “El futuro… Ya vas a ver lo que vendrá”, “Dejá atrás el pasado”; tenemos esa imagen retórica de que el tiempo se extiende hacia el futuro, de nuestra cara hacia adelante, y hacia atrás está el pasado, al que, encima, le damos la espalda. Esto lo digo siempre, y creo que todo el mundo que lea sobre el tiempo va a escuchar este ejemplo: los aimaras, entre las varias representaciones que tienen del tiempo, tienen una en la que el futuro está atrás y el pasado hacia adelante, de modo que por eso siempre ponen la guagua colgando para atrás, porque dicen que si uno camina para atrás camina hacia lo desconocido, que es el futuro, y en cambio no puede dejar de ver las acciones que ha realizado. Podemos imaginarnos que la ética aimara debe ser tremenda, porque uno nunca puede dejar en el olvido sus acciones; imagino que la responsabilidad debe ser mucho más grande para los aimaras que para nosotros.

Esta idea del tiempo, esta noción que tenemos, es arbitraria; no hay demasiados fundamentos para afirmar esa dirección, encima, de izquierda a derecha: parecería que más bien tiene que ver con la escritura. Eso, para mí, es una idea visual del tiempo que viene del trasfondo de nuestra cultura, que es visual.

Un tiempo volumétrico

A efectos de poder pensar, como les digo, de buscar esas “fallas” de la realidad, poder un poco desandar nuestra educación y mirar el mundo, con no con unos ojos nuevos, pero al menos con unos ojos temperados de otra manera, pensé que quizás también podíamos tener un esquema de tiempo que se basara en el sonido. Lo primero que sucede cuando uno piensa en un esquema de tiempo en relación con la estructura del sonido, que se desplaza en todas direcciones, es un volumen. Entonces, un tiempo que no es una línea y es un volumen obliga a pensar muchas cosas: sobre los diálogos, sobre los personajes, sobre la consistencia y la naturaleza de los personajes. Si el pasado, presente y futuro están en un volumen, se parecen mucho más a lo que sentimos emocionalmente con el tiempo. Por ejemplo, si alguien calienta manteca con azúcar, a mí se me vuelve muy fuerte la imagen de la casa de mi abuela. Todos tenemos ejemplos de cómo un olor, una luz, el gesto de alguien, nos transporta y nos pone en un tiempo que ya hemos vivido y podemos estar en esa melancolía de recuerdos durante un buen tiempo, o en esa violencia de recuerdos, lo que sea que estemos recordando. De la misma manera, cuando uno desea mucho a alguien (y esta experiencia la tenemos todos) y planea el encuentro, la cantidad de imágenes de qué va a hacer la otra persona, qué voy a hacer yo, qué voy a decir, a dónde vamos a ir… Cuánto tiempo estamos antes de ver a esa persona  -y capaz nunca la vemos en la vida- haciendo toda esta proyección de imágenes y habitando en ese tiempo inexistente del futuro. Entonces: un tiempo volumétrico, que no sea una línea, donde la causa-consecuencia no sea tan fácil de detectar. Con qué arbitrariedad hemos organizado esa línea de causa-consecuencia, y ya conocemos toda la violencia que se ejerce con la elección de qué es la causa y qué causa va a generar qué consecuencia; toda nuestra historia está manipulada con ese mecanismo.

Reinventar las causas-consecuencias

Esto es algo que tiene mucho que ver con Zama, porque nosotros, para trabajar en Zama, pensamos que una posición política, de alguna manera, en esta película, era reinventar esas causas-consecuencias en muchos planos: de vestuario, de habla; reinventarlas porque hablar de nuestro continente, que ha sido concebido, escrito, narrado, estudiado por el hombre blanco. Es muy difícil realmente saber qué pasó, aunque los arqueólogos hagan el mejor esfuerzo. Tengo un hermano que es arqueólogo y el otro día, en el WhatsApp de la familia, decía que un estudio arqueológico es inevitablemente una lectura posible sobre el pasado, porque nadie puede afirmar con cien por ciento de certeza el exacto significado y repercusión que esos dibujitos, o cosas, o piedras, o utensilios tenían sobre esa gente.

Así que me sirvió ese concepto del tiempo relacionado con el sonido, que además tiene muchas otras implicancias, porque -quiero volver a esto- si uno concibe el cine como un volumen, este volumen que está hacia acá es infinito hacia afuera. Significa que la porción del mundo que contamos, que dejamos afuera es muchísimo más grande de lo que se ve, obviamente; estoy diciendo obviedades para los que estudian cine. Entonces, lo único que puede evocar esa inmensidad de espacio-tiempo que está por fuera de la superficie del agua de la pantalla hacia allá, eso que no se puede ver, es el sonido; ese mundo infinito que excede lo que estamos tomando solamente lo podemos evocar con el sonido, y de la misma manera la profundidad, el volumen que se desarrolla hacia este lado, es de una profundidad enorme, y uno podría trabajar con infinitas capas narrativas, cosa que  nosotros hemos hecho en esta película; con un límite físico en cada caso, pero pensando mucho en esa infinitud hacia el fondo y esa infinitud hacia el espacio, y de alguna manera usando este cubo de sonido como una caja de resonancia de eso.

Permear la realidad

¿Por qué lo de Van Gogh? Hasta una criatura puede imaginar que estos ritmos, estos cambios pueden manifestarse y representarse sonoramente. Después leí que, en muchas cartas a Theo, Van Gogh habla mucho del sonido mientras está pintando un cuadro, de cuestiones sonoras que le afectan mientras pinta; por lo menos sé que hay dos cartas en que hace esto. Esta superficie bidimensional, con estos ritmos, y estos cambios de patrón gráfico, de alguna manera sugieren fuertemente -esto que estoy diciendo lo tendría que haber dicho al principio- una posibilidad sonora. Y les digo esto solamente porque son cosas que sirven para desestructurar algo de la percepción. Vamos a tener inmersos a los espectadores en este cubo. Por eso estoy a favor de que la gente se pueda dormir en el cine: porque se duerme pero esto sigue llegando; no digo que va a entender la película -tampoco sé si la va a entender si la ve entera- pero esto sigue operando sobre el espectador, y esto también es un espectáculo en sí mismo y una construcción que ha sido hecha en torno a esta historia, así que si alguien se queda dormido sepan que es bienvenido. Aparte, solamente hay un tiro de un cañón y un pistolón, así que disparos para saltar de la butaca solamente hay dos.

Sé que acá hay estudiantes y grandes profesionales de la industria. Es nuestra obligación, me parce, o al menos nuestra posibilidad -y sería una tontería perderla-, que con nuestras películas tratemos de permear o de poner en cuestión la realidad, y no afirmarla tontamente. Que, por supuesto, también es una decisión humana; un poco pobre, me parece a mí, teniendo la potencia y las herramientas para hacer cine.

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