Entrevista a Sergei Loznitsa

Foto: Luciana Calcagno

Por Lorena Bordigoni, Griselda Soriano y Jimena Trombetta

  Sergei Losnitza nació en Bielorrusia en 1964, es matemático y cineasta. Dirigió, entre otros Polustanok/Train Stop (2000), Portret/Portrait(2002), Landshaft/Landscape (2003) y Fabrika/Factory (2004), por los que ganó premios internacionales, y fueron presentados en la sección Ventana Documental de la 20ma edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata (2005). En su cine se cruza el género documental con ciertas búsquedas experimentales, un recorrido sensorial y emotivo por una realidad cotidiana e inmediata; un montaje pausado, con importantes espacios en negro sobre los que se prolonga el sonido que une una imagen con otra. En otras ocasiones se declara abiertamente en contra del formato digital, desde una justificación casi filosófica: considera que la tecnología tiende a deshumanizar; y esto se ve en sus obras en las que predomina formato 35 mm blanco y negro.

    Este año presentó Artel y Blockade (ambas 2006); la primera, más relacionada con su obra anterior, nos muestra la dura experiencia del invierno en un pequeño pueblo cercano al Mar Blanco. La segunda es un documental sobre el bloqueo a la ciudad de Leningrado entre los años 1941 y 1945, compuesto íntegramente por imágenes de archivo a las que se les da forma mediante el montaje y el sonido; un trabajo muy particular que nos motivó a entrevistarlo.

    El director sólo habla ruso e inglés, con lo cual los organizadores del festival nos ofrecieron amablemente los servicios de una intérprete de ruso. Si bien todos pusimos lo mejor de nosotros quedaron conceptos poco claros, en particular a la hora de definir la ética como una relación o ciertos conceptos del montaje, ya que la intérprete no manejaba el lenguaje técnico cinematográfico; y el tiempo de ambos resultó muy acotado. A la metaforización forzada que implica toda traducción se agregan el lenguaje oscuro, irónico y escurridizo del propio director quien mantenía la mirada fija sobre sus manos y apenas la alzaba para dar alguna explicación particular a la intérprete, la única cómplice verdadera de las ironías que él dejaba caer con una seriedad casi melancólica. Todo esto dificultó la edición del reportaje algo más de lo habitual. Si bien reacio a contestar directamente nuestras preguntas, lo percibimos (de alguna manera) sincero y emotivo, como se define más abajo.

 

EAE: ¿Cuáles cree que son sus influencias cinematográficas? ¿A quiénes considera sus maestros?

Sergei Loznitsa: Para empezar no siempre sabemos qué nos influye a nosotros. Siempre existe una cierta inercia en la percepción de nuestro mundo y muchas veces no llegamos a comprender el significado de un acontecimiento sino hasta que pasan muchos años de ese acontecimiento. Es decir, no siempre nos podemos valorar correcta y completamente y por eso sólo puedo hablar de los directores a los que quiero, a los que amo: por ejemplo puedo decir que me encanta el director que hizo esta película (al decirlo, levanta la vista de la mesa y nos muestra con una casi sonrisa el señalador con el nombre de la revista, refiriéndose, por supuesto a Luis Buñuel)…y después viene una lista muy larga …cada uno de los directores, como Bresson o Hitchcock, Robert Wiene, Murnau, Dreyer o algunos de sus filmes dejaron una huella en mi formación. En una ocasión comencé a hacer una lista de las películas que eran más importantes para mí. Lo más simple fue encontrar las primeras 300 películas, después tuve que ponerme a pensar…para cuando llegué a las 340 descubrí que ya tenía un gran problema por delante (risas). Si cada uno comienza una lista así llegamos a la conclusión de que no hay muchas películas buenas. Hay ciertas películas que uno debe ver en su vida, el resto son proyecciones, calcos o reflejos de los que ya nombré. Siempre hay uno que descubre primero una dirección y luego el resto la explora; muchas veces en el cine no es tan importante la historia sino la forma de su presentación.

EAE: A nosotros nos pareció importante la presencia de Bresson, en especial en la soledad y el despojo que se crea en el espacio del primer filme (Artel)

S.L.: No sé si es importante la influencia de Bresson. Lo que más me fascina de las películas de Bresson son las emociones retenidas, la tensión emocional que logra fácilmente, con unos medios muy sencillos. En ese sentido sus películas suelen ser muy sencillas y al mismo tiempo es esta sencillez la que provoca una reflexión sobre temas muy complicados y profundos. Como cualquier buen cineasta Bresson está presente en sus películas sólo parcialmente y el resto lo deja a cargo del espectador.

EAE: ¿Cómo surge el proyecto de Bloqueo y cómo entra en contacto con el material?

S.L.: Existen muchísimas películas sobre el bloqueo. En los años ’60 llegó a existir un plan que consistía en hacer una película por año acerca del bloqueo. Tomaban material de archivo, en algunos casos el mismo material que tomé yo, lo montaban de alguna forma, y le ponían texto por encima de las imágenes. Los textos por lo general eran muy similares entre sí, con apenas alguna variación. Existía una suerte de fábrica de estas películas con una producción perfectamente pulida y pareja, y todos tenían un cierto aire de propaganda política. Por supuesto, nunca había visto ninguna de esas películas [antes de comenzar el proyecto], son de la década del ’60 y yo nací en 1964. El primer impulso para hacer Bloqueo surgió cuando vi el material por primera vez, de casualidad: iba caminando por el estudio y pasé por la puerta del archivo. Justo un amigo, que era el director del archivo, estaba grabando una de esas películas. Vi los primeros cuadros en la pantalla y me quedé a mirar. Así quedé boquiabierto durante tres horas sin percibir el paso del tiempo. Existe un verso en Rusia [juego de palabras intraducible, pese al entusiasmo de la intérprete] “en cuanto abrí el primer tomo de ése libro quedé boquiabierto/ apenas leí las primeras 15 páginas me puse muy exigente conmigo mismo”. Después de pasar esas tres horas frente al material me puse muy exigente conmigo mismo y ya no pude hacer más que desarrollar la idea. Solamente dos años después comprendí cómo podría hacer una película con ese material. Dudaba mucho de que pudiera llevarla a cabo tal y como la tenía dentro mío, como la tenía pensada. Porque por un lado existe una idea abstracta de lo que uno quiere, pero en cuanto uno comienza a trabajar, se encuentra con el montaje, con toda la parte técnica de la película y se corre el riesgo de que tu idea se disuelva en el trabajo de los preparativos. Tuve suerte porque en el material que tenía ya estaba todo lo necesario para tener la película terminada. Repito: el primer impulso para hacerla fue esa primera impresión que me llevé de lo que vi en el archivo. Eso se me metió dentro y ya no me dejó vivir tranquilo. Cuando vos tenés algo que te perturba constantemente te das cuenta de que lo tenés que hacer. Soy muy pasional a la hora de crear, es la pasión lo que sirve ante todo.

EAE: Existe en todo documental una pregunta, una cuestión ética alrededor de la verdad. Montar una imagen es intervenir, manipular la verdad. En este caso particular la recreación, más bien creación del sonido para unas imágenes que se conservan silentes, implica un nivel más amplio de decisión y de manipulación. Un ejemplo de esto es un momento particular del film en el que vemos en plano medio a una mujer que grita y llora porque su bebé ha muerto. En este caso eligieron, junto con el sonidista no reconstruir ese sonido, ese grito, sino dejarlo, por así decirlo en silencio; se trata indudablemente de una decisión ética y estética.

S.L.: Se trata de un aspecto muy difícil, muy complicado. Es justamente para pensar hasta qué punto en una película documental lo que se muestra es, efectivamente, documental. Me permite introducir un concepto que denomino “realidad ante cámara”. Cada plano refleja lo que contiene, lo que existe. Si observamos cada plano por separado vemos que reflejan esa “realidad ante cámara”. Cuando empezamos a construir una película, nosotros como constructores de esa película inevitablemente empezamos a cambiar el sentido de ese plano. Por ejemplo, podemos ubicarlo al principio o al final. En cada uno de esos lugares ése mismo plano tiene un sentido diferente; el principio y el final de una película tienen un grado de significado totalmente distinto. Podemos unir, a su vez, dos planos diferentes: de la unión de dos planos diferentes obtenemos un tercer sentido. Si recordamos el efecto Kulechov ¿de qué documental podemos hablar? Cuando construimos una película de una u otra forma obtenemos una ilusión que no refleja la realidad como la reflejaba cada plano por separado. No importa si uno lo filma como cinema verité o con un montaje como el de Dziga Vertov. Y por eso a esta pregunta tan directa es difícil dar una respuesta directa. Lo que obtenemos al final no es ni un documento ni una película documental, es solamente nuestra imaginación sobre aquella imagen que vimos en algún momento. Todas las cuestiones éticas pasan a otro plano. La ética es una cuestión de relación entre personas y lo que tenemos en el cine es una relación entre sombras. El vínculo entre una cuestión y otra es más profundo y complicado de lo que nosotros mismos podemos imaginar.

Si mencionamos ese episodio [el grito de la mujer] podemos recordar lo que en cinematografía denominamos la “verdad creativa”. También hay un episodio en el que una mujer grita y escupe en la cara de un soldado alemán; y que le dice claramente algo. Y si yo pusiera en la boca de esa mujer las palabras que ella gritó, suponiendo que por la articulación de la boca yo pudiera descubrir cuáles fueron esas palabras, y hacerlas repetir por una actriz serían mucho más falsas. Porque ustedes como espectadores ya sabían que ese sonido se había producido, ahí yo estaría rompiendo la frontera de la “verdad creativa”, entonces las palabras ya dejan de ser tan importantes. Lo mismo ocurre con el grito de la madre.

EAE: Esta idea de la “verdad creativa” fue lo que más nos interesó del filme. En relación con esto podemos mencionar también otro momento en el que vemos una serie de objetos sacados de su contexto, fragmentados o en plano detalle: un diario, por ejemplo o un cadáver que simplemente yace. Se trata de objetos que no emiten por sí mismos sonido alguno y sin embargo ustedes imaginan un sonido, jamás queda un silencio total. Nos interesan porque son momentos de creación pura, nos preguntamos ¿cómo se hace para imaginar el sonido que haría un cadáver que yace en la nieve, el sonido para una imagen que no nos muestra ningún sonido?

S.L.: El concepto del sonido está dirigido por el desarrollo general de la película, por lo tanto cómo desarrollar o no cierto sonido en cierto momento particular está supeditado a la lógica de la película en general.

EAE: Sabemos que la película se exhibió en televisión. Si bien en ningún caso es lo mismo la función en el cine que la de la televisión ¿no considera que, por la importancia que cobra la experiencia perceptiva, sensorial y emotiva en esta obra, se pierde mucho de todo este trabajo con el sonido cuando se pasa a formato digital?

S.L.: Y…es como escuchar una ópera en la radio. Por supuesto se pierden muchísimas cosas, pero de todas formas algo queda. O mirar el retrato de la Mona Lisa impreso en una bolsa de nylon. Cada uno tiene una posibilidad distinta de ver; algunos sobre una pantalla grande, otros sobre una bolsa. Pero creo que es un mal reparable porque creo que en poco tiempo vamos a tener pantallas enormes (señala la pantalla de plasma que en el lobby del Hermitage transmite un partido de fútbol), del tamaño de una pared, es cuestión del gusto por el material. Hoy en día el costo de las pantallas gigantes está sobrevaluado a propósito. Dentro de cinco o diez años todas las ciudades estarán cubiertas de pantallas enormes, entonces cada persona tendrá en su casa la posibilidad de ver esas imágenes con una buena resolución. Eso cambiará muchísimo la televisión, así como el desarrollo cinematográfico. Ya han creado un formato que supera al fílmico. Nuestro ojo no puede ver tanto como esa cámara, y también inventaron la pantalla para poder proyectar la imagen de esa cámara, nuestro ojo no puede distinguir la diferencia con el fílmico. Es cuestión de tiempo. Toda explosión tecnológica llega primero a la población como una regresión y luego pasa a otro nivel. Por supuesto que yo soy más fanático del fílmico, en ese sentido soy un retrógrada.

Agradecemos a Pablo Mazzola, Programador de Ventana Documental, y a la intérprete

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