Entrevista a Miguel Gomes El cine como juego

Por Griselda Soriano y Luciana Calcagno

   Uno de los mejores hallazgos de la pasada edición del BAFICI fue la retrospectiva dedicada a la obra de Miguel Gomes, director portugués de apenas 36 años, que a pesar de haber dirigido hasta el momento sólo dos largometrajes (A cara que mereces [2004] y Aquele querido mês de agosto [2008], ganadora del premio a la Mejor Película de la Competencia Internacional) y un puñado de cortos, demostró ser uno de los cineastas más inteligentes de la actualidad.
Gomes es un ex crítico cinematográfico que -medio en broma y medio en serio- dice haber empezado a filmar por estar “cansado” de tener que ver cosas que no le gustaban, y sostiene que obtuvo el dinero para hacerlo gracias a las expectativas que generaba saber qué iba a hacer un crítico como él dirigiendo una película; según sus propias palabras, “si iba a hacer una mierda”. Bueno, claramente ha demostrado que no.
Su obra es extrañísima; lejos de la pretendida seriedad y las imposturas intelectuales de muchos de los films que pueblan los festivales, Gomes entiende el cine como un juego, ni más ni menos, con todas las libertades que esto implica. Sus influencias van desde Jacques Demy hasta Jean Renoir, pasando por su compatriota Joâo César Monteiro -otro cineasta portugués inclasificable- y por el clásico Vincente Minelli, pero no se puede decir que el resultado se parezca a la obra de ninguno de ellos. Gomes busca su propio camino: ahí está para probarlo la incesante experimentación que demuestran sus cortos; ahí están también sus dos largometrajes, reflejo de esa búsqueda y ese aprendizaje.
Además, junto a João Nicolau –actor y colaborador de la mayoría de los trabajos de Gomes y director de Rapace (2006) cortometraje presentado dentro de la retrospectiva a Gomes realizada en el Festival-, Sandro Aguilar -realizador de, entre otros cortometrajes, Sem movimiento (2000), Corpo e Meio (2001), Remains (2002), Arquivo (2007), y del impactante largo A Zona, (2008)- y João Figueiras (Contra ritmo [2000] y Paisagem Urbana com Rapariga e Avião [2008]), Gomes forma parte de la productora O Som e a Fúria, nombre significativo si los hay, la cual ha producido los proyectos de estos directores que empiezan a sonar fuerte en el mundo de los festivales internacionales, tal vez debido a que son responsables de los films más interesantes que ha dado Portugal en mucho tiempo.
No sabemos si nos encontramos ante una renovación en el cine portugués o si sólo se trata de unos casos aislados; lo que sí podemos afirmar es que en el caso de Miguel Gomes estamos frente a un cineasta lúcido y reflexivo, que no se cansa de destruir y reconstruir las supuestas reglas del cine en esos universos lúdicos que nos presentan sus films.
Mucho se ha dicho últimamente sobre el trabajo de este realizador: sobre las sutilezas de Aquele querido mês de Agosto y su desafío a los límites entre el documental y la ficción; sobre su apego al mundo de la infancia y de los juegos; sobre la fuerte impronta musical que atraviesa su obra. El Ángel Exterminador tuvo la oportunidad de dialogar con Miguel Gomes, océano mediante, acerca de estos y otros temas. Los invitamos, entonces, a leer esta entrevista, y a seguir indagando en el maravilloso mundo de Gomes, un mundo que vale la pena descubrir.

El Ángel Exterminador: ¿Cómo fue tu formación?

Miguel Gomes: Fue lamentable. Fui a la Escuela de Teatro y Cine de Lisboa, donde los profesores no tenían mucho para enseñar, o yo tenía poco interés en aprender. Pero la escuela quedaba en un barrio lleno de restaurantes, de cafés, y de vida. Junto con dos o tres compañeros, faltaba a las aulas lo máximo que podía.

EAE: Sabemos que también trabajaste como crítico de cine. ¿Cómo fue esta experiencia? ¿Cómo fue el pasaje de crítico a realizador? ¿Cómo considerás que tu experiencia como crítico influyó en tu trabajo como realizador?

MG: Mi verdadera formación fue escribir sobre películas. Me obligó a reflexionar acerca de por qué era que me gustaban algunos films y no me gustaban otros. Me dio también una buena disciplina de trabajo porque tenía que entregar los textos para que las páginas del diario no salieran en blanco. Pero no pienso que mis críticas fueran importantes. Tal vez hayan sido más útiles para mí de lo que fueron para los lectores. Escribí durante casi cinco años y al final sentía que mi relación con el cine se desvitalizaba porque veía películas por obligación y no por placer. Realicé mis dos primeros cortometrajes mientras todavía era crítico. Creo que me dieron dinero para hacer el primero con la expectativa de ver qué iba a hacer un crítico. Si iba a hacer una mierda.

EAE: ¿Cómo surgió el proyecto de tu primera película, A cara que mereces?

MG: De la frase que aparece al principio: “Hasta los treinta años tienes la cara que dios te dio; después, tienes la cara que mereces”. Iba a cumplir treinta años cuando escribí el guión. Inventé un personaje que tenía treinta años y se comportaba de un modo insoportable, siendo abandonado por todos a la media hora de película. Entonces surgían nuevos personajes para cuidarlo a él (que estaba en cama con sarampión), algo parecidos a los siete enanitos de Blancanieves. El personaje tenía que resolver cosas consigo mismo y no podía seguir de la misma manera. Lo quité de la escena y lo sustituí por otros que eran comandados por él a través de la voz off. Como un realizador que tiene que hacer una película para poder continuar con su vida. En este caso, tenía que inventar un mundo de infancia –con personajes, objetos y rituales- para poder exterminarlo definitivamente. Esa era la idea general. Cuando se veía libre de los enanos, regresaba –a la vida y a la película- en un epílogo. Pero corté el epílogo en el montaje por percibir que lo que más me interesaba no era el crecimiento del protagonista sino la desaparición de los enanos, la muerte de la infancia. La película termina así con una frase triste: “Adiós amigos”.

EAE: En tus películas, tanto en los largometrajes como en los cortometrajes, observamos que aparecen como constante ciertas cuestiones relacionadas con los niños, o los adultos que se comportan como niños, los cuentos infantiles, el crecer o el no querer crecer… ¿A qué se debe este interés por el mundo de la infancia?

MG: Tendría que preguntárselo a mi psicoanalista, si tuviese uno… Sé que me gusta la infancia porque en la infancia se cree muchas veces en lo increíble. Después, se va perdiendo la inocencia. A veces, el cine nos restituye un poco de esa inocencia perdida.

EAE: También vimos que lo lúdico, la idea de juego, la relación del juego con la imposición de ciertas reglas y el quiebre de otras, son centrales en tus películas. Esto ya aparece en tus cortos, y es fundamental en A cara que mereces. ¿Podrías hablarnos un poco más sobre estas ideas?

MG: Las reglas en sí no son tan interesantes. En A cara que mereceshasta nos esforzamos para que pareciesen algo absurdas. Lo importante no son las reglas, sino que las personas crean en ellas. Todos tenemos nuestras reglas y no llegamos a percibir lo ridículas que pueden ser vistas desde afuera. Las nuestras y la del mundo en general, las de la sociedad. Pero no es grave. Y a mí me gustan los juegos. Tengo una relación lúdica con el cine. No creo que el cine sea una prolongación de la vida. Es un juego con la vida. Y con el espectador.

EAE: Nos resultó interesante el modo en que incorporás en tus películas la música y las influencias de la comedia musical. ¿Cuál es tu visión sobre el género musical, y cómo trabajás con la música y con el sonido en tus películas?

MG: La comedia musical siempre me agradó por practicar descaradamente la suspensión de la realidad y cultivar la artificialidad. Al mismo tiempo, los números musicales en el cine son un prodigio de la economía narrativa porque permiten, a través de las reglas de una canción, exponer de forma muy clara y concisa lo que pasa en la cabeza de los personajes. La música, en el cine y fuera de él, es una alfombra voladora. Mi primer cortometraje, Entretanto, tal vez sea una mala película, pero tiene un momento que me gusta: cuando la protagonista se acuesta en la playa mientras los muchachos van a zambullirse en el mar. Oímos la canción de Llasa sobre el plano del rostro de ella, que parece ir adormeciéndose. La música contrasta con la inmovilidad de ella, y la canción de amor contrasta con la aparente neutralidad afectiva del personaje. Creo que ese momento se prolongó, de otras formas, en otras películas que hice. En la mayoría de los videoclips hay siempre mucho movimiento en las imágenes para acompañar a la música, y eso me aburre. Ponen todo en el mismo plato de la balanza. El sonido es como la imagen, forma parte de mi trabajo. No tengo una teoría general para mi trabajo con la imagen o con el sonido. Estoy siempre presente en el montaje de sonido y en la mezcla porque ese no es un trabajo técnico o decorativo –es la película.

EAE: Sabemos que el proceso de producción de Aquele querido mês de agosto fue determinante para la forma definitiva de la película ¿Podrías contarnos cómo fue este proceso, cómo surgió el proyecto y cómo se fue transformando?

MG: Tenía escrito un guión que no podía ser filmado, básicamente por falta de dinero. Ese guión se acercaba a aquello que se ve en la segunda mitad del film, pero estaba más desarrollado, con más personajes y escenas. Debíamos filmarlo en ocho semanas, en agosto y septiembre de 2006. Pero un mes y medio antes del rodaje previsto, el film fue postergado. Los productores percibieron que el dinero no iba a ser suficiente. A esas alturas ya tenía al equipo y a la mayoría de los actores escogidos (Sónia y Fábio ya eran Tânia y Hélder). Creí que esperar más de un año e intentar obtener otros financiamientos era tonto y peligroso. Preferí ir con un equipo pequeño –cinco integrantes- y una cámara de 16mm para la región de Arganil donde transcurrían las fiestas de agosto. Pensamos que tal vez podríamos reducir el guión y filmar al año siguiente a partir del material que fuéramos rodando. A partir de aquí el proceso pasó a ser muy orgánico y yo no recuerdo muy bien de qué manera el film fue ganando la forma que tiene hoy. Entre el rodaje sin actores de 2006 y el rodaje con actores de 2007, montamos el material del primer año y reescribimos el argumento casi en simultáneo.

EAE: ¿Cómo fue, en estas sucesivas transformaciones, el trabajo de montaje y de reestructuración del guión de Aquele querido mês de agosto?

MG: Fue en esta fase que se nos ocurrió la idea de la confrontación entre el realizador y el productor, la idea de la primera parte como una búsqueda de actores para interpretar personajes en la segunda mitad del film, toda la serie de rimas y repeticiones que existen entre la primera y la segunda mitad de la película. Invité a mi coguionista para discutir el montaje del primer rodaje, e invité a mi montajista para discutir con nosotros la reescritura del guión.

EAE: Las relaciones entre el cine y la realidad han sido producto de infinitas polémicas en el campo de la crítica y la realización cinematográfica. Podría decirse que André Bazin lo resumió muy bien al plantear la ya un tanto anacrónica dicotomía entre los cineastas que “creen en la imagen” y aquellos que “creen en la realidad”. Pascal Bonitzer retoma esta cuestión, y presenta  la polémica entre aquellos que creen en la cámara como dispositivo de registro o como puro artificio.
    Hacemos mención a esto porque justamente una de las cosas que nos resultó más interesante de Aquele querido mês de agostoes que, si bien la primera parte se acerca más a lo documental y la segunda a la ficción, la película no plantea una frontera evidente entre ficción y documental, sino que pone en tensión estos dos polos que en general suelen plantearse como dados y separados, a pesar de que no hay nada que indique que esto deba ser así. Y así podríamos volver a esta idea de lo lúdico que mencionábamos antes, que puede verse en tus cortos y en A cara que mereces, donde la idea del cine como construcción con sus propias reglas aparece muy clara, y podríamos pensar que en Aquele… esto se retoma pero de otra manera: borroneando la supuesta frontera entre ficción y documental, para proponer otras reglas. La pregunta sería, entonces: ¿cuál es tu posición al respecto? ¿Cuál es tu visión del cine en cuanto a estas relaciones entre ficción y documental, artificio y realidad, representación y registro?

MG: Lumière y Méliès… Yo creo que un realizador debe ser capaz de mantener un vínculo con lo real, con aquello que es autónomo, que tiene una vida propia, anterior y posterior a la película. La realidad material de las cosas se me imponía en Aquele querido mês de agosto. Pero también pienso que un realizador no puede mantenerse impasible respecto de la realidad. Estamos vivos, ¡diablos! Como dice el director de sonido en la última escena, las películas se hacen con memorias, ganas, deseo… Al contrario de lo que dije antes sobre la pérdida de la inocencia de los espectadores, esta vez quedé muy admirado con la forma en la que mucha gente creyó en lo que pasaba en el film a pesar de que su construcción está completamente a la vista…

EAE: Siguiendo con esta idea, y volviendo a la importancia de la música en tus películas, nos resultó particularmente interesante el hecho de que en Aquele querido mês de agosto no sólo se mezclara ficción y documental, sino también –de algún modo- la comedia musical y el documental, siendo que en general se los presenta como géneros totalmente alejados, como si el documental tuviera que limitarse exclusivamente a reproducir la realidad, y como si la comedia musical fuera el más “artificial” de los géneros, cuando en realidad toda película implica una construcción. ¿Cómo decidiste cruzarlos? ¿Podrías hablarnos sobre cómo trabajaste con la música en esta película en particular?

MG: Yo creo que en aquello a lo que llamamos realidad ya existe un deseo de ficción muy grande. En el caso de esta región eso es muy evidente. Durante un mes del año, los emigrantes regresan a sus aldeas y reinventan una idea de Portugal algo sublimada, con fuegos artificiales y canciones. Cuando entramos en una de esas aldeas y vemos belly dancers sobre el escenario deja de existir esa frontera entre realidad y artificio. En ese momento, registrar la realidad es mostrar el deseo de artificio.
Con respecto a la música, utilicé canciones que se escuchan en estas fiestas y que no corresponden a ningún canon etnográfico. No son canciones regionales ni mucho menos ancestrales. Creo que hasta hacen una versión de una canción argentina (Es mentira, es mentira…). Son canciones tan híbridas como la película. Pero son las canciones que allí se escuchan, que las personas quieren escuchar. Escuché muchas en la preparación del film y escogí aquellas que mejor se relacionasen con la narrativa y con el tono general de la película.

EAE: ¿Cómo fue la decisión de ponerte también no sólo detrás sino también frente a las cámaras en Aquele querido mês de agosto? ¿Cómo fue, para vos y tu equipo, esa experiencia de ser a la vez actores y realizadores?

MG: Es una cuestión de justicia social. Si pedíamos a las personas de la región que hicieran personajes, creí que el propio equipo debía hacer lo mismo. Y, en verdad, durante el primer rodaje había días donde no teníamos gran cosa que filmar; entonces, nos filmábamos a nosotros mismos. Nadie se quejó de la experiencia.

EAE: En cuanto al trabajo con los actores, a simple vista parecería que fue muy distinto en tus dos largometrajes. En A cara que mereces parece que se trabajó mucho desde la idea de la actuación como juego. Aquele querido mês de agosto plantea (y lo hace explícito en la misma película) un trabajo con actores no profesionales, desde su elección hasta la creación de los personajes; además, algunos de estos actores eran miembros de tu equipo técnico. ¿Cómo fue el trabajo con los actores en tus dos largometrajes? 

MG: Los actores de la segunda parte de A cara que mereces tampoco son profesionales, la mayoría son amigos, muchos son también técnicos cinematográficos. Para mí, los juegos de los niños son un buen modelo para la representación en el cine. Son completamente serios pero se ve al mismo tiempo al personaje y al actor que lo interpreta. No considero que los dos largometrajes sean tan diferentes en ese aspecto. Los “enanos” de A cara… y los “actores” de Agosto, todos están jugando en las películas. Es más un juego. El registro tal vez sea diferente porque los diálogos del primero son completamente artificiosos, imposibles de decir de un modo naturalista, mientras que en el segundo film están más próximos al lenguaje del día a día. Trabajé con cada uno de ellos de manera diferente porque son todos diferentes y reaccionan a estímulos diversos. Con cada uno de ellos también pretendía resultados diferentes: en algunos casos acercarme más al personaje, en otros quedarme más con el actor.

EAE: ¿Qué realizadores considerás que te influenciaron en tu formación y en tu trabajo?

MG: En el trabajo hay un lado práctico que te impide pensar en otros realizadores. Si me quedo viendo en la cabeza escenas de Ford o de Murnau mientras estoy filmando, me parece que me arriesgo a dejar de ver aquello que tengo enfrente. Pero la realidad es que el cine forma parte de mi vida y que ya vi muchas películas en la vida. Me gusta demasiada gente como para comenzar a hacer una lista aquí.

EAE: ¿Cuáles son tus próximos proyectos?

MG: Un film llamado Aurora, para el que tengo el guión escrito pero del cual no voy a hablar porque tengo la impresión de que todo lo que pueda decir ahora puede cambiar radicalmente. Por el momento tiene leones y un cocodrilo bebé. Vamos a ver si sobrevivirán.

EAE: ¿Viste en el festival alguna película que te haya llamado la atención? ¿Llegaste a ver alguna de la Competencia Argentina?

MG: No vi muchas películas en este BAFICI. ¡Estaban siempre agotadas! Menos mal para el festival. Pero dos de los films que más me impresionaron en el último año son argentinos: Liverpool (Lisandro Alonso, 2008) e Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008).

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