El acto en cuestión Crítica, posmodernidad y política en el cine de Alejandro Agresti

El acto en cuestión

Por Griselda Soriano y Luciana Calcagno

   El acto en cuestión (1993) es, probablemente, una de las obras más logradas dentro de la particular filmografía de Alejandro Agresti: en ninguna de sus películas se complementan tan bien el virtuosismo técnico, el gusto por la experimentación y las obsesiones temáticas y formales del cine del director. Y es también uno de los mejores ejemplos de la condición inclasificable de su obra.
     Rodada en Europa pero con actores argentinos y buscando construir una Buenos Aires apócrifa, tan lejos del realismo minimalista del Nuevo Cine Argentino como de la solemnidad declamatoria del cine de post-dictadura, esta película de escasa circulación y mucho menor reconocimiento y estudio es una de las obras más complejas de la filmografía de un director también difícil de encasillar.
    Filmada durante ocho semanas en diversas locaciones de Europa (Alemania, República Checa, Rumania, Bulgaria y Hungría) y bajo condiciones de producción muy complicadas [1], la película pudo terminarse gracias al financiamiento de la cadena holandesa de televisión VPRO. Según el realizador, su productor, Kees Kasander, le dio plena libertad artística (Peña: 2003, 49); esto sin duda permitió la experimentación narrativa y formal que Agresti llevó a cabo en el film, completamente innovadora para el cine argentino de la época.
    Al regresar al país en el año 1996, el director se encontró con un panorama cinematográfico muy distinto a aquel que había abandonado, con un mayor número de realizaciones y estrenos nacionales y un estallido de nuevos nombres, estéticas y modos de producción, que recibió el nombre de “Nuevo Cine Argentino”. Ese mismo año, una retrospectiva de su obra llevada a cabo en la sala Leopoldo Lugones del Teatro General San Martín llamó la atención de la crítica y del público cinéfilo joven. Fue allí donde El acto en cuestión -inédita en nuestro país- se dio a conocer. El éxito de su película Buenos Aires Viceversa(1996) en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata de ese mismo año -año en el que se reinauguró el Festival- terminó de consagrarlo.
    Agresti fue considerado -junto con otros realizadores como Esteban Sapir o Martín Rejtman- uno de los iniciadores de ese Nuevo Cine que daba sus primeros pasos. Su extensa filmografía era la prueba de que otros modos de producción y circulación eran posibles, de que la independencia y la autogestión eran opciones viables [2]. Como afirma Leonardo D’Espósito, “para bien o para mal Alejandro Agresti es un precursor del cine joven e independiente argentino. A diferencia de los realizadores de generaciones anteriores, su cultura es cinematográfica además de literaria” (D’Esposito: 2002, p.140).
    El realizador fue, además, catalogado por la crítica como uno de los “autores” propiamente dichos de nuestra filmografía. Involucrándose en varios roles durante la realización de sus películas, mantenía el control sobre buena parte del proceso de producción: fue, por ejemplo, el camarógrafo de La Cruz (1997) y Buenos Aires Viceversa (1996), el director de fotografía de El hombre que ganó la razón (1984) y La neutrónica explotó en Burzaco (inconclusa- 1984), el montajista deBuenos Aires Viceversa, y el guionista  de todos sus films.
    Agresti se preocupa por la especificidad del lenguaje cinematográfico; en sus películas, la innovación temática muchas veces se ve acompañada de innovaciones formales. Su obra es diversa, pero incluso a través de esas variaciones se puede reconocer cierto estilo que, siguiendo las declaraciones del director, podríamos denominar “maximalista”:
“Soy maximalista, quiero romper con el minimalismo que es algo deleznable. Hay una relación entre la estética del minimalismo y la derecha (…) El problema es si buscás ser obsesivo y decir ‘ah, descubrí el minimalismo’, eso me resulta poco interesante, porque la riqueza está en la combinación del todo.
    La Argentina es combinación de estilos. Lo que trato de hacer con mis películas es combinar, manosear, dar vuelta y eso acá es una tradición: la mezcla. Es patético cuando alguien quiere limitarse a un estilo: si puede haber un estilo argentino está en los ruidos y en la mezcla.” (Peña: 2003, p. 49-50).
Pero esta misma búsqueda estética obstruye el intento de encasillar a Agresti en el NCA: si bien ciertos recursos como la construcción de estructuras narrativas episódicas o dispersas, el trabajo con los actores a partir de la improvisación, o su intento de correrse de los lugares comunes a la hora de abordar los conflictos del país guardan cierta relación con éste, su trabajo con el collage, la intertextualidad, y el cruce de géneros (que aparecen combinados de los más diversos modos) lo aleja de un cine cuya búsqueda, con excepciones, fue orientándose por los caminos del realismo.
    Aunque, como afirmábamos líneas atrás, no son pocos los críticos que reconocen su importancia para el “nuevo cine”, su obra también se ha asociado -muchas veces despectivamente- con la estética del cine argentino de la década del ’80. Si, como afirma Gonzalo Aguilar (2006), el NCA rechaza la demanda política o identitaria, evitando a toda costa la “bajada de línea” tan característica del cine argentino post-dictadura –razón que ha llevado a cierto sector de la crítica a  tildar a sus directores de “apolíticos”-, el cine de Agresti se distancia de él en su recurrente interés por la política y la historia del país. De hecho, el tema de la dictadura ha sido abordado de diversas maneras en varios de sus films -El amor es una mujer gorda, Boda secreta, Buenos Aires viceversa, entre otros-; entre ellos, como desarrollaremos, en El acto en cuestión. Pero si bien por momentos su obra no logra escapar de la “bajada de línea”, también es cierto que se esfuerza por encontrar abordajes diferentes para un tema que los realizadores de la década del ’80 parecían haber agotado.
    Esta búsqueda se evidencia en El Acto en cuestión, tal vez la muestra más acabada de la singularidad de la obra de Agresti: es imposible encasillarla tanto junto con el cine de los ’80 como con el de los ’90 porque en su absorción desmedida de toda clase de intertextos sólo se parece a sí misma.

    El presente análisis intentará dar cuenta de las particularidades de una obra que se destaca por su tratamiento estético y narrativo, inédito para el cine argentino de su época: una estética del pastiche y de la enunciación autoconsciente, para una película que se asume como un haz de relaciones intertextuales diversas.  Creemos, entonces, que es posible entenderla como manifestación de un cine, una estética y unas preocupaciones decididamente posmodernas.
    Pero esta no es su única particularidad. Porque desde esta perspectiva Agresti reelabora de manera impensada una de sus preocupaciones principales: la representación del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, la última dictadura militar sufrida por nuestro país entre los años 1976 y 1983, y de sus nefastas consecuencias. Y también en esto El acto en cuestión se distingue tanto de sus contemporáneas como de sus sucesoras, ya que al contarse entre sus intertextos los discursos sobre el oscuro pasado reciente del país, la película no se puede identificar con la aparente despolitización del NCA ni mucho menos con la corrección política y la transparencia declamatoria del cine de los ’80 y principios de los ’90.
    Nos arriesgamos a afirmar que tal vez El acto en cuestión sea la primera –si no la única- película argentina de ficción en abordar el tema de la dictadura desde una estética posmoderna, sin por ello dejar de lado la toma de posición crítica, política y estética. Consideramos este análisis, entonces, en parte, como una respuesta a una pregunta recurrente: ¿se puede ser crítico en la posmodernidad?
Antes de responder esa pregunta, es necesario revisar algunas cuestiones de lo que denominamos estética posmoderna. En “Poética y política de la posmodernidad”, Robert Stam (2001) repasa las distintas acepciones del término “posmoderno” para reflexionar específicamente sobre qué significa la posmodernidad en términos estéticos, y en particular en el ámbito cinematográfico.
El cine posmoderno es, para él, un cine autorreferencial y alusivo, un cine de la ironía, el reciclaje y la nostalgia, signado por la intertextualidad y el pastiche. La posmodernidad se apropia de ciertas estrategias y procedimientos modernos -la explicitación del dispositivo, las rupturas narrativas, la yuxtaposición de géneros y discursos heterogéneos-, pero reformulándolos y utilizándolos de modo diverso.
Stam, a diferencia de otros teóricos, afirma que la posmodernidad puede ser tanto conservadora como crítica. Nuestro análisis intentará desentrañar qué significados y efectos de sentido produce el uso crítico de estas estrategias posmodernas en un film que consideramos precursor, en nuestro cine, en el abordaje de esta estética.
 
    El acto en cuestión cuenta la historia de Miguel Quiroga (Carlos Roffe), un lumpen que vive en un conventillo junto a su novia Azucena (Mirtha Busnelli) y se pasa los días buscando trabajo y robando los más diversos libros. Hasta que un día uno de estos libros, robado al azar, le permite salir de su rutina: gracias a él aprende un truco de magia con el que logra hacer desaparecer objetos, y luego personas.
    Quiroga abandona a Azucena y se traslada al circo más cercano, donde conoce a Amílcar, que se transforma en su representante. Y así inicia un viaje que lo lleva a Europa, donde conoce a varias mujeres con las que mantiene relaciones, hasta llegar a Sylvie, su verdadero amor, con quien vuelve a la Argentina.
    Mientras la fama y la riqueza de Miguel aumentan, también aumenta su paranoia: Quiroga teme que se descubra que no ha sido él quien inventó el truco, y es por eso que permanentemente intenta rastrear el libro para quemar todos sus ejemplares y se comporta de un modo extraño con la gente que lo rodea, llegando a encadenar a Sylvie en su mansión, molesto porque la descubre leyendo.
    Finalmente, la verdad sale a la luz: su representante, quien se había encargado de mantener el libro fuera de circulación, lo reimprime, y Quiroga es enjuiciado por su engaño, para luego regresar a la vida que tenía antes de la aparición del misterioso objeto.
    Ninguna sinopsis, sin embargo, puede dar cuenta de la complejidad del film, cuyo relato vuelve todo el tiempo sobre sí mismo. Los hechos son contados por Rogelio, un amigo de Miguel que trabaja en una extraña “clínica de muñecas”, y que asume la narración comentando, interrumpiendo e interviniendo en la acción.
Si hay algo que estética y narrativamente distingue a El acto en cuestión tanto de sus predecesoras como de sus sucesoras dentro del cine nacional es lo que podríamos llamar su opción por el artificio, en un campo cinematográfico dominado mayormente por el realismo. Y no sólo al nivel de contenido; El acto en cuestión sorprende ya desde su tratamiento visual, por la proliferación de recursos que aluden a los primeros años del cine: el uso del blanco y negro, la gran cantidad de escenografías construidas en estudios, las sobreimpresiones, los fundidos (en forma de estrella, por ejemplo), los trucajes a la manera de Méliès.
Lejos de la búsqueda de transparencia, destruyendo toda posible ilusión de realidad ya desde su configuración audiovisual, El acto en cuestión se presenta como un film autorreflexivo, que no busca ocultar su enunciación sino que la pone de manifiesto.
Esta ostentación del dispositivo se evidencia también en las relaciones que entablan los personajes con la cámara: a diferencia de un cine clásico en el que su presencia es escamoteada, aquí los personajes miran y hablan a cámara en varias ocasiones, y hasta “se chocan” con ella.

También a nivel narrativo El acto en cuestión se presenta como autoconsciente. La articulación del relato no nos permite olvidar que estamos frente a una obra de ficción, a una construcción que alguien ha escogido ofrecernos de ese modo y no de otro. El acto de enunciación se inscribe dentro de la misma película a partir de la presencia de un narrador cuyo estatuto es, como mínimo, difícil de definir -si no indeterminable-.
Las primeras imágenes del film son acompañadas por la voz over de un narrador-presentador que nos introduce en el relato a la vez que se declara responsable de su construcción:

“Esta película está dedicada a la memoria de nuestro recientemente desaparecido mago, el gran Miguel Quiroga. Con su acto, él se recorrió en sucesivas giras todo el mundo. Pero su felicidad siempre se encontró mucho más cerca de lo que él se imaginaba. Ahí nomás, a unos metros. Sus famosos asuntos amorosos y los secretos que vivieron torturando su dislocada vida interior  han sido minuciosamente investigados por un grupo de científicos, astrólogos, adictos a las cosas raras y deportistas.Así es que confeccionamos esta cinta que tratará de ilustrar desde sus comienzos la vida del ilusionista de San Cristóbal. Para vos, Miguelito, es esta película, que es tu vida, y que es también el acto en cuestión”.

Como suele ocurrir, es la palabra la que opera el anclaje: esta voz no sólo permite comenzar a situar las coordenadas espaciotemporales del relato –a partir de aquí, todas las peripecias relacionadas con la vida de Quiroga pueden situarse en el pasado, en relación a ese prólogo-, sino que también, en términos de saber, el narrador anticipa cierta información muy importante: la muerte del protagonista, su búsqueda de la felicidad, sus conflictos románticos y la presencia de un secreto, estimulando la curiosidad del espectador. Se presenta, de este modo, como una suerte de narrador omnisciente que administra los saberes con respecto a la historia; historia que, según afirma, no sólo va a contarnos sino que además construyó.

    Pero esa omnisciencia se vuelve problemática a partir del momento en que logramos unir la voz con el cuerpo que la emite: Rogelio, amigo de Miguel, quien desde entonces se revela como un narrador que forma parte de la diégesis, sin por ello dejar de funcionar, en un plano extradiegético, como una suerte de organizador de la puesta en escena.
    No es casual que Rogelio sea el encargado de una “clínica de muñecas” poblada de objetos que se identifican en varias ocasiones con elementos de la historia a partir del montaje y del uso de fundidos: así, por ejemplo, la imagen de la casa de muñecas de Rogelio se funde a la perfección con la imagen de la pensión donde vive Miguel, y Rogelio pone en escena en un pequeño teatro y, con un barquito de juguete, uno de los viajes del protagonista. Rogelio salta entre estos dos niveles ficcionales para comportarse a veces como un personaje más en la historia de Miguel y a veces como el organizador de ese relato. Su condición es siempre ambigua: no es posible ubicarlo claramente dentro o fuera de la diégesis.
    Este narrador cumple las más diversas funciones: para empezar, como afirmábamos, da un marco al relato, un marco temporal que al mismo tiempo parece establecer este nivel ficcional diferente; anticipa la acción (“a veces se preguntaba cuándo escaparía de aquella rutina que se había impuesto, sin sospechar que hoy estaría a punto de concretarlo”); caracteriza a los personajes y abre el acceso a su subjetividad (“Miguel es lumpen, como todos nosotros. Y consciente del abandono en que navegaba había desmantelado hace tiempo sus sueños de viajes, árboles y selvas. ¿En qué habría fallado?”); explicita sus extrañas rutinas y las reglas que rigen sus conductas (“…por veintitantos años venía choreando los más diversos títulos, uno por día, sin importarle de qué se tratase; nunca nuevo, siempre de segunda mano. Esa era una de las reglas de oro de sus solitarios rituales. La otra era: tratase de lo que se tratase el susodicho manojo de páginas, léase sin interrupción, de pe a pa, y durante la noche”); define los espacios; establece marcas y relaciones temporales tanto a lo largo de la historia de Miguel como entre ésta y ese otro nivel desde el cual parece construir la narración.
    De todos modos, si bien la narración de Rogelio aparenta darle a los hechos cierto orden, la estructura fragmentaria de la película hace difícil –si no imposible- ordenar la temporalidad de manera lineal. Tampoco las marcas temporales que remiten a un referente externo permiten ubicar la historia en un contexto preciso [3].
    Por otra parte, Rogelio no es el único narrador explícito: también lo son, por momentos, Miguel y Azucena. Azucena interviene en el relato en la secuencia en que envía una carta a Miguel: ésta comienza con su voz típicamente en over, acompañando imágenes de la vida de Quiroga, para luego convertirse en in cuando la misma Azucena aparece en campo, mirando a cámara y leyendo la carta, cuya escritura se sobreimprime.
    Miguel toma el lugar de narrador en varios momentos, pero tal vez su intervención más interesante sea la de aquella secuencia en que decide dedicarse a la literatura. Allí la voz over de Rogelio deja paso a la del protagonista, quien cuenta la historia de su alter ego literario, Raúl Fiorito. Este relato en over (que, dicho sea de paso, es una ficción dentro de la ficción ¿dentro de otra ficción?) es acompañado a su vez por la audiovisualización de lo narrado. Pero ni siquiera en ese momento abandona Rogelio su rol de narrador omnisciente, sino que interrumpe el relato para brindarle al espectador cierta información que Miguel deja afuera: “Epa, epa, epa… parece que si bien para Quiroga crear es recordar, hay cosas que prefiere olvidarse. Como por ejemplo sus visitas a la iglesia. Quiroga tropezó, en su Fiorito Story, con detalles demasiado íntimos que su machismo no le permitiría confesar…”.
Podríamos decir entonces que la complejidad en la articulación entre las distintas voces narrativas y sus respectivos saberes, y entre estos narradores explícitos y las imágenes, es uno de los aspectos distintivos de la estructura narrativa de El acto en cuestión. Como afirma Quintín, en la película “las imágenes se acercan y se apartan del texto en un curioso efecto que desafía la idea de redundancia” (Quintín, 1993: p. 20). Si en un cine más clásico la voz over unifica el relato, Agresti juega con este recurso de manera tal que bloquea toda posibilidad de una lectura unívoca, solicitando una intervención activa por parte del espectador. En su opción por las digresiones narrativas, la fragmentación y la anacronía, en la imposibilidad para su espectador de articular un relato único, absoluto, podemos detectar los rasgos de una estética posmoderna.

A partir de las intervenciones constantes de estos narradores, la palabra se vuelve omnipresente. Con esto Agresti logra darle una vuelta de tuerca a esa especie de incontinencia verbal que caracterizó al cine argentino de los ’80, tan acostumbrado a la declamación. Lo interesante es que aquí no sólo importa lo que esta voz over dice sino también cómolo dice: el relato de Rogelio se mueve en un registro irónico que impregna toda la película, y en su discurso son frecuentes los juegos de palabras, las rimas, los chistes.
El humor es construido muchas veces desde las relaciones voz-imagen. En varias ocasiones la imagen toma “literalmente” a una palabra que debería ser metafórica: mientras Azucena se queja con un “me dejaste colgada” de que Miguel no se despidió al irse de la pensión, la vemos pendiendo de un arnés; mientras Rogelio-narrador afirma que “la vida siguió dando vueltas y vueltas”, Miguel aparece subido a una calesita.
En el uso de la voz over se evidencia también el cuidado en la dirección y el trabajo actoral. Se busca que la voz logre diferentes modulaciones en función de sus relaciones con la imagen: una voz lúgubre para describir la melodramática infancia de Miguel y la muerte de su madre; una voz desencajada y gritona para transmitir la desesperación del protagonista cuando la culpa y la paranoia comienzan a carcomerlo.
También en los diálogos –por ejemplo, en las discusiones entre Miguel y Azucena- hay un profuso trabajo con el lenguaje, un uso de la palabra que podríamos llamar “no realista” en contraposición a los lacónicos diálogos del NCA. En estas escenas, además, se evidencia el trabajo a partir de la improvisación que lleva a cabo el director, elección estética que se vuelve corriente en otros de sus films, como La Cruz y Buenos Aires viceversa [4].
Pero no sólo la oralidad es fundamental en El acto en cuestión; la película también puede pensarse como una suerte de homenaje a la literatura. La literatura la atraviesa desde su génesis: El acto en cuestión está basada en la novela homónima de Agresti; estamos ante una transposición de su propia obra.
Por otro lado, son varias las relaciones intertextuales planteadas a conciencia por el director con sus principales referentes literarios, Cortázar (como mencionábamos) y Borges, con cuyas obras la película tiene varios puntos de contacto, tanto a nivel temático como estructural. Además, este último es homenajeado de manera explícita a través del personaje de un librero que alude a él.
La película no sólo deja entrever el amor por la literatura, sino también el apego sentimental hacia los libros: no es casual que sea un libro el disparador de la acción [5]. De hecho, sería posible llevar a cabo un estudio del film analizando cómo se va reformulando la relación del protagonista con los libros.
Es también a través de esta relación que se plantea otro de los ejes de la película: el tema de la intertextualidad. La idea de que todo texto se conecta con otros textos –entendido el concepto de “texto” en un sentido amplio que va, por supuesto, mucho más allá de lo literario-, de que toda obra está inmersa en una compleja red de discursos, es un concepto que se ha vuelto central en las reflexiones y las prácticas posmodernas (Stam: 2001, p.235-246), y es una preocupación también central en el film de Agresti, no sólo plasmada en sus formas sino también planteada explícitamente en el nivel de la historia.
El mismo Miguel se enfrenta con esta cuestión en su carrera literaria cuando, en palabras de Rogelio, “influido por los millones de libros que leyó, Miguel, sin darse cuenta, comenzó a dictar textualmente obras tan conocidas como el Martín Fierro, Sueño de una noche de verano, Crimen y castigo, y hasta las 1100 páginas de La guerra y la paz de Tolstoi.” Así el protagonista abandona la literatura temiendo ser castigado por su falta de originalidad, en un sentimiento análogo al que le provoca el truco de magia.
Hacia el final del film, luego del momento en que Miguel debe enfrentarse con lo inevitable (su representante le confiesa que ha sido él quien sacó de circulación el libro, y termina su contrato con un “la semana que viene hay 50 mil ejemplares en la calle”), y de sus intentos por negar la situación (“el autor del libro soy yo”, “yo soy el creador”), el problema de las relaciones intertextuales reaparece en la extraña escena del juicio a Miguel, puesto en escena mediante el uso de títeres –nuevamente, el artificio-.
Pero esta vez la posición de Miguel es diferente:

“Cuán confundidos nosotros estamos a propósito de la realidad (…); ustedes, abogados, ¿acaso no han sacado todo lo que saben de libros y ahora lo usan contra mí? (…) Las cosas no pertenecen al que simplemente las enuncia; las cosas pertenecen al que las lleva a cabo.Nada somos, todo lo repetimos, todo lo escuchamos o lo leímos. Ese, queridos amigos, es el verdadero acto en cuestión: el querer creer desesperadamente que somos algo por nosotros mismos”.

   Una afirmación propia de las reflexiones filosóficas y estéticas de la posmodernidad.
Podríamos pensar que la lucha entre estas dos posiciones, la originalidad como ideal y la intertextualidad, es uno de los principales conflictos planteados en el film. Desde este punto de vista, su recorrido cobra la forma de una toma de conciencia de este estado de cosas: no tiene sentido obsesionarse con “ser original” porque la originalidad absoluta no existe; no es más que un imposible, así como es imposible negar que estamos atravesados –como sujetos y como artistas- por una multiplicidad de discursos  que nos conforman [6].
Como afirmábamos líneas atrás, el film no sólo enuncia el problema de la intertextualidad, sino que ésta es la base de su construcción. La película funciona como un gran pastiche capaz de mezclar el cine mudo con el sainete, la música de Luis Alberto Spinetta con el tango, Borges y Cortázar con el melodrama, dando como resultado un film tan atípico como lo son todas estas aleaciones. Al asumirse como intertextual, y tomar la intertextualidad como uno de sus temas centrales, la película se sitúa en una encrucijada típicamente posmoderna.
Si bien esto resulta sorprendente en el contexto del cine argentino de principios de la década del ’90, nada en esta película sorprende tanto como el modo en que juega con el intertexto más difícil de abordar: los discursos sobre la última dictadura sufrida por la Argentina. Y es aquí también donde, como afirmábamos en un comienzo, El acto en cuestión se distingue tanto del Nuevo Cine Argentino como del cine de los ’80, e incluso del resto de la obra de su director.
Como plantea Aguilar, “mientras para las películas del ’80 la política se expresa como transparencia (o necesidad de poner en claro), en lasmás recientes aparece como opacidad, lo que con frecuencia se lee como apolítico o despolitización” (Aguilar, 2006: 138). Pero si bien esta “necesidad de poner en claro” puede apreciarse también en buena parte de la filmografía de Agresti, en El acto en cuestión se lleva a cabo a través de nuevas estrategias, que buscan generar nuevos efectos en el espectador.
La película no estructura un relato orgánico basado en el tema de la dictadura -ni siquiera lo intenta-: no sitúa la acción en los setenta, ni tampoco busca plantear una alegoría a partir de situaciones o contextos análogos a los del último gobierno de facto. El acto en cuestión lleva a cabo un trabajo mucho más complejo y menos lineal: el film absorbe e integra la “cuestión” de los desaparecidos y los discursos al respecto, convirtiéndolos en un intertexto más (aunque fundamental) de su pastiche, y lejos de la solemnidad del cine de los primeros años de la democracia, y con todos los riesgos que ello implica, los retoma de manera irónica y paródica.
Así, por ejemplo, cuando Miguel empieza a hacer desaparecer personas, el narrador comenta: “hacer desaparecer un ser humano no es joda”; luego, cuando el niño que Quiroga hace desaparecer no aparece, los periodistas exigen a su representante: “¡Aparición con vida, eso se nos antoja!”. Por último, cuando Miguel resuelve el conflicto y el niño reaparece, el mago, ya más confiado, mira a  cámara  y le dice a un periodista: “Pero le puedo asegurar que en la Argentina, mi país, soy el único que puede hacer desaparecer gente…  Por ahora”, mientras guiña un ojo en un gesto de absoluta complicidad para con el espectador.
Separando estos discursos de los terribles hechos a los que aluden, y poniéndolos a funcionar en un contexto totalmente diferente, Agresti consigue un efecto cómico que rompe con las expectativas de un espectador demasiado acostumbrado a la “seriedad” con que el tema suele ser abordado, configurando una interesante toma de posición, porque nada invalida al humor como estrategia política, y sin embargo se sigue considerando que hay ciertos temas a partir de los cuales no es válido “reírse”.
Por otra parte, con esta descontextualización Agresti lleva a cabo una operación radicalmente crítica y política. Como afirmábamos antes, enEl acto en cuestión, el humor muchas veces se genera al tomar de manera literal afirmaciones que son metafóricas. Y algo similar sucede con el uso del término “desaparecidos”.
    El acto en cuestión no es una película sobre la dictadura o los desaparecidos; si bien en la película hay desapariciones, y éstas son fundamentales en la historia, no se trata de esas “desapariciones”. Para empezar, porque los “desaparecidos” de la dictadura no son tales, sino presos políticos secuestrados, torturados y asesinados por la dictadura, que no tuvieron siquiera posibilidad de sepultura [7].
Agresti separa el término de tan terrible uso metafórico para volver a utilizarlo de manera literal; los desaparecidos de El acto en cuestiónson exactamente eso, personas que desaparecen por medio de un truco de magia, y que por eso pueden reaparecer, por estar desaparecidas y no muertas. Devolviendo el término a su uso literal, Agresti desautomatiza la más oscura metáfora de nuestro discurso sobre el pasado reciente, aquella que obtura uno de los traumas históricos más terribles de la Argentina.
Mediante esta desautomatización, Agresti sacude a sus espectadores: a nadie puede dejarlo indiferente encontrarse sonriendo ante la apropiación de un discurso que refiere a hechos tan terribles. Pero esta es una estrategia tanto o más poderosa que la de aquellos relatos totalizadores que intentan “explicarnos” qué pasó con los “desaparecidos”. Es necesario aclarar, además, que toda acusación que podría hacerse a Agresti de “reírse” de un tema tan traumático para la sociedad argentina queda invalidada desde el momento en que el espectador reconoce que el realizador, como decíamos, no se ríe de los “desaparecidos” de la dictadura, porque ni siquiera es eso lo que está contando.
No somos espectadores inocentes; tampoco Agresti lo es [8]. El tema está presente, es ineludible, y es preciso hablar de él aunque en el fondo hacerlo sea casi imposible. Tomamos aquí prestadas las palabras de Umberto Eco: “La respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que, puesto que el pasado no puede destruirse -su destrucción conduce al silencio-, lo que hay que hacer es volver a visitarlo; con ironía, sin ingenuidad” (Eco: 1987, p. 74).
Para Agresti, como lo demuestra buena parte de su filmografía, los nefastos episodios de nuestra historia reciente siguen mereciendo una reflexión constante; sólo que no es posible abordarlos siempre con los mismos viejos recursos. Puesto que, como dice uno de los personajes de la película, “esto de desaparecer no es nada; la gran joda es el olvido”, es preciso seguir hablando para no olvidar. Pero agotada ya la solemnidad con la que el cine argentino de la década del ’80 abordó el tema, es necesario encontrar nuevas formas (formas acordes con un nuevo contexto no sólo sociopolítico sino también estético) para un contenido que -como todo contenido traumático- siempre se nos escapa y siempre vuelve. Porque de lo contrario corremos el riesgo de automatizarlo y con ello volverlo imperceptible y, en definitiva, silenciarlo.
A través del uso de procedimientos y estrategias propias de una estética posmoderna (la intertextualidad, la autorreferencialidad, el pastiche y –algo impensado para un tema como este- la ironía y el humor), Agresti logra replantear una problemática central de nuestra historia reciente, y lo hace a partir de un abordaje a la vez inédito y contemporáneo.
Creemos que esto responde a esa pregunta siempre latente cuando se habla de posmodernidad: ¿puede una obra posmoderna ser crítica y política? Por supuesto, en la medida en que, ayudando a deconstruir significados ya esclerosados por la repetición, sus elecciones estéticas son también una toma de posición crítica por excelencia con respecto al cine y al modo en que se relaciona con la historia.

BIBLIOGRAFÍA

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2003    “Un proyecto inconcluso. Aspectos del cine contemporáneo argentino”, Kilómetro 111, 4, Octubre 2003, Buenos Aires, pp. 87-106.

De la Fuente, Flavia; Oubiña, David, Quintín [Antín, Eduardo]; Rippel, Walter
1993    “Entrevista a Alejandro Agresti” en El Amante, año 2, Nº 18, Buenos Aires, p. 23-32.

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1987    Apostillas a El nombre de la Rosa. Buenos Aires: Lumen/Ediciones de la Flor

España, Claudio (comp.)
1994    Cine argentino en democracia. 1983/1993, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.

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1995    El relato cinematográfico, Barcelona: Paidós.

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2003   “Alejandro Agresti” en Peña, Fernando Martín, 60/90 Generaciones. Cine argentino independiente, Buenos Aires: Temarte SRL.

Oubiña, David
1994    “Alejandro Agresti” en España, Claudio (comp.), Cine argentino en democracia. 1983/1993, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.

Peña, Fernando Martín (ed.)
2003    60/90 Generaciones. Cine argentino independiente, Buenos Aires: Temarte SRL.

Quintín [Antín, Eduardo]
1993    “Agresti. Ocho y dos tercios.” en El Amante, año 2, Nº 18, Buenos Aires, p. 19-22.

Stam, Robert
2001    Teorías del Cine. Barcelona: Paidós.

*Una versión más extensa de este texto fue publicada en Pardo, Soledad (ed.), Un recorrido por cuatro films políticos argentinos en el marco de las “24 horas de Cine Nacional”. Buenos Aires: Cátedra de Historia del Cine Latinoamericano y Argentino -Centro de Investigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2010.

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