Bloqueo (Sergei Loznitsa / 2005 / Rusia)

Por Lorena Bordigoni

 ¿Qué sonido hace un cadáver que simplemente yace sobre una calle…de hace más de sesenta años? ¿Qué ingeniería sonora puede imaginarse la sutil fricción de un cadáver arrastrado en un trineo? ¿o el crujir de la soga de la horca? ¿o la nieve al caer? Nada ocurre: una ciudad fue bombardeada y bloqueada, sus habitantes pululan como pueden; las rutinas cotidianas en un espacio extraordinario. De eso se trata Bloqueo.

Entre 1941 y 1944 la ciudad de Leningrado (actual San Petersburgo) vivió 900 días de bloqueo, luego de que Hitler ordenara la invasión a la URSS. Según lo que el mismo director explicó en una de las funciones, no se tiene datos precisos sobre la cantidad de muertos, porque el gobierno estalinista los adulteró. Se sabe que cuando comenzó el bloqueo la ciudad contaba con 3.000.000 de habitantes de los que sólo quedaron 700.000 hacia 1945, otros autores mencionan otras cifras. El director tomó una serie de imágenes de archivo filmadas en aquel momento, en la propia ciudad, por los propios camarógrafos de Leningrado y (como cualquier documental) las edita y les agrega sonido. Pero en lugar de un desarrollo explicativo o argumentativo, esta obra propone un recorrido sensorial y emotivo por la ciudad en ruinas.

La llegada de los prisioneros abre el delgado hilo narrativo, que se cierra con su ejecución en la plaza pública. La primera parte comienza con ese recorrido de las tropas por la ciudad y lo amplía, nos muestran los trastornos en la vida cotidiana de los habitantes, las dificultades para conseguir agua y víveres, para circular por la ciudad derruida, etc. Aparecen zeppelines como otro elemento casi fantástico que se integra al paisaje urbano, de constante extrañamiento; aparecen imágenes verdaderamente asombrosas del incendio de una biblioteca, masas de papel que se deshacen en el aire y los intentos de la población por salvarla. Hacia el final se acumulan las consecuencias del largo bloqueo: los cadáveres y las dificultades también a la hora de enterrarlos. Es el momento más crudo. Después de varios minutos de imágenes lúgubres escuchamos explosiones en la oscuridad total de la sala. Cuando la imagen vuelve comprendemos que son fuegos artificiales y cañonazos de festejo por la liberación, festejos entre los que se incluye, como dijimos el espectáculo de las ejecuciones masivas.

El director también aclaró  que, si bien el gobierno centralizaba las filmaciones y el control estatal sobre todo material filmado era muy estricto, las extraordinarias circunstancias que implicaron la primera etapa del bloqueo (el duro invierno de 1941) impresionaron duramente sobre la sensibilidad de los camarógrafos y dificultó, entre tantos aspectos de la vida, los mecanismos de control. Todo esto permitió lo que él juzga como “un mayor acercamiento a la realidad” y por ello la mayor parte de las imágenes pertenecen a ese primer momento, más algunas imágenes de la liberación al final. El objetivo era una búsqueda de lo auténtico en lo cotidiano, en lo simple (algo propio de su cinematografía anterior), pero en este caso en condiciones límite. Como nos explicó en la entrevista con El ángel exterminador, en Rusia ya se hicieron muchísimos documentales sobre esta etapa, lo cual nos introduce en algo mucho más complejo: las imágenes que él toma ya habían sido utilizados por otros y, por lo tanto ya eran conocidas, aunque fuera por un público mínimo. La novedad no radica, pues, en lo inédito de las imágenes o de su contenido, sino en la intervención del artista: el montaje que le da una duración, una forma en el tiempo a la imagen y, por supuesto el sonido. Se apropia de la imagen mediante su estilo pausado, de espacios negros punteantes en los que el sonido sobrevive a las imágenes y las une ente sí.

El trabajo con el sonido es de lo más sorprendente y no sólo en cuanto a la técnica de sincronización. En algunos casos se caracteriza como “silencioso” a su trabajo cuando en realidad jamás escuchamos silencio propiamente dicho (excepto durante los pocos segundos iniciales que permanece en pantalla el título de la obra). Lo que se construye minuciosamente es un constante “sonido ambiente” compuesto por capas y capas de planos sonoros. El “silencio” resulta una compleja mezcla de murmullos, pisadas en la nieve, motores lejanos, rumores de viento, y el crujir de los gruesos abrigos correspondientes a un invierno ruso, así como muchas otras “fuentes” que no logramos reconocer. Los matices resultan infinitos, hay un silencio para la nieve que cae, otro para la muerte, otro para los escombros que reposan, o para una mañana fría.

Lo cierto es que al descartar las dos terceras partes de lo que se considera banda sonora tradicionalmente (las voces y la música) lo que nos falta son las palabras, información, texto. Descarta la voz en off explicativa, propia de muchos documentales, porque la considera “despótica”, así como los intertítulos a partir de una concepción de “realidad” y de “libertad” del espectador cercanos a los principios bazinianos del montaje prohibido: nada debe provocar distancia.

El pasaje de información propio del  documental, se deja a cargo, pues, del espectador. Puede ser que el europeo medio conozca bien detalles fácticos de la Segunda Guerra Mundial y en particular del bloqueo; puede ser que se trate de un sobreviviente (como, por ejemplo, los primeros en ver la obra terminada, según lo que explicaron los realizadores). O puede tratarse de un espectador alejado, como el latinoamericano incapaz de reconocer una esquina de Leningrado entre cualquier otra de Europa o de la ex-URSS. En ese caso un plano detalle de un diario o de un afiche (en perfecto ruso y sin intertítulos) no es leído como dato sino como paisaje, predominan las sensaciones: la textura del papel encolado, el diseño y los caracteres que nos remiten de nuevo a una prensa antigua, etc. No se aportan más datos que los que la propia imagen trae consigo. El objetivo tanto para uno u otro espectador es el mismo: transportarnos sensorialmente a aquel instante, ubicarnos en el punto de vista de ese camarógrafo extrañado y superado por la realidad de su propia ciudad, a la cual no le cabe ningún intento de explicación, apenas si atina a registrarla.

El film nos plantea una serie de cuestiones en relación con la realidad y la ficción. La edición de la imagen, por más desapercibida o “transparente” que pretenda ser, es en última instancia visible; con un mínimo de atención el espectador reconoce el corte. La edición de sonido es prácticamente un misterio para el oído medio. Lo percibimos como un índice, más que como una representación, y a la vez es lo más artificial. Mediante un sonido dos veces falso nos restituye una realidad en sus texturas más ínfimas. Falso en principio porque su origen no se corresponde con el de las imágenes; fue diseñado por un sonidista en la actualidad tomando, en algunos casos, fragmentos de archivos sonoros (en particular, según aclaró el propio sonidista, los sonidos de los motores y autos antiguos, entre otros objetos que ya no suenan hoy). Falso además porque su búsqueda del realismo tiene límites: los límites de lo verosímil. Podemos mencionar una curiosidad técnica: según el sonidista, el primer diseño de sonido tuvo que ser modificado porque la calidad propia del sonido mezclado en un estudio actual resultaba, paradójicamente, falsa; un sonido tan limpio no se correspondía con una imagen de más de sesenta años (blanco y negro, con las huellas propias del paso del tiempo). Hubo entonces que ensuciarlo para lograr convocar en la memoria del espectador actual el sonido propio de las grabaciones de la época; el sonido resultó más fiel a las cintas (el registro o representación) que a la realidad (que sonaba tan nítida hoy como en la década del cuarenta), ¿será que nuestra memoria se lleva mejor con las representaciones y que éstas dejan en aquella la marca de su soporte?

Otros casos en los que la representación supera a la realidad: en plano medio, una madre grita desgarradoramente al entregar a los enterradores el pequeño cadáver de su bebé. La banda sonora no nos restituye ese grito, que ocupa el primer término de la imagen, sino que nos hunde en ese espeso “silencio” que mencionábamos al principio. Algo parecido ocurre al comienzo cuando otra mujer grita y escupe en la cara de uno de los soldados prisioneros alemanes que marchan por la ciudad. Persisten las múltiples pisadas de los soldados que marchan y el murmullo general pero no escuchamos ni el insulto ni su respuesta. La voz de una actriz no sería ni más ni menos mentirosa que el sonido de una pisada (del pie de la misma actriz) grabado en la actualidad, pero la primera no resultaría creíble.

Todo esto nos habla de una serie de decisiones éticas, en relación a la verdad y a los límites de la representación de la muerte; así como de decisiones estéticas relacionadas, en algunos casos, con sostener este verosímil. El espectador es engañado a conciencia tanto en el documental como en la ficción. ¿Se mueve con más “libertad” en esta Leningrado bloqueada que en El Acorazado Potemkin? ¿Puede elegir emocionarse en uno u otro caso? Vamos a terminar simplemente parafraseando al propio Sergei Loznitsa: en ambos casos, “no son más que sombras en la pantalla”.

También podría interesarle...

Deja un comentario

Tu dirección de correo electrónico no será publicada. Los campos necesarios están marcados *

Puedes usar las siguientes etiquetas y atributos HTML: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>