Íntimo alejamiento

Un análisis descriptivo de Las amigas (Le amiche, 1955) de Michelangelo Antonioni


Por Rodrigo Aráoz


     Después de varias interrupciones en el rodaje por problemas monetarios, el tercer largometraje [1] de Michelangelo Antonioni fue estrenado en 1955, en pleno período de crisis de la estética neorrealista, donde ya se empezaban a vislumbrar otros caminos dentro del cine italiano. A contramano de la commedia all’italiana, que será el género que dominará la producción regular y “de exportación” dentro de los siguientes años, Las amigas es una adaptación del relato Entre mujeres solas (Tra donne sole) del escritor Cesare Pavese. El film trata la historia de un grupo de amigas de la alta sociedad de Turín (ciudad en la que Pavese se había quitado la vida pocos años antes) que entra en crisis después del intento de suicidio de una de ellas y la llegada al grupo de una nueva mujer.
        El tratamiento de problemáticas de la burguesía urbana -algo que sería una constante en la obra de Antonioni- está presente en el film, pero en esta ocasión puesto en relación con aquellas propias de la clase baja. El personaje de Clelia, predominante en la historia, una joven e independiente muchacha nacida en un barrio proletario de Turín, vuelve a su ciudad natal convertida en la representante de una importante firma textil de Roma, y allí se conecta con un grupo vernáculo de amigas mientras mantiene un ligero romance con un muchacho de extracción popular. De esta manera su personaje actúa como pivote entre los intereses y expectativas de la clase acomodada (a la que pertenecen sus amigos turineses) y aquellos de la clase trabajadora, manifestados (incluso explícitamente) por Carlo, el ayudante del arquitecto.
       Si bien los conflictos principales que se desarrollan en el film son íntimos y de índole moral, en Las amigas está presente –aunque sea moderadamente- el conflicto entre clases, algo que raramente aparecerá en la posterior obra de Antonioni. Este conflicto convive en el personaje de Clelia y será uno de los desarrollados en la película, sin llegar a resolverse definitivamente; ella no puede (o no quiere) decidirse a pertenecer a alguno de los dos grupos, aunque finalmente privilegie su carrera profesional sobre sus sentimientos. De alguna manera Antonioni propone una relación de necesidad entre la decisión de Clelia de retornar a Roma y su definición por una clase social -aunque sea indirecta- debido al antagonismo entre los intereses de ambos grupos. Su personaje manifiesta un alto grado de lucidez como así también de cinismo.
       En mayor o menor medida todos los personajes son cínicos, provistos de una racionalidad que pueden aplicar incluso a los sentimientos más “profundos” como el amor. Probablemente sea el personaje de Lorenzo (el pintor, el artista) el que se manifieste como el más consciente, pero esta lucidez no lo lleva a actuar o a buscar una salida a su enajenación sino más bien a la aceptación de ese hastío vital, a la resignación, a la frialdad. Según el mismo Antonioni, “la lucidez no es una solución. Al contrario, diría que conduce a una situación todavía de mayor malestar, porque allí donde hay lucidez la escala de valores ya no tiene razón de ser y, por lo tanto, nos encontramos aún más extraviados.” [2] Esto se ve acentuado ya que en ningún momento aparece una familia detrás de los personajes, ni un círculo afectivo que los sitúe y o los contenga (o que eventualmente impulse los conflictos), algo recurrente en el cine italiano, donde la familia ha tenido quizás la presencia más importante entre las cinematografías mundiales destacadas.
        Aún así, todavía hay lugar para la pasión en Las amigas, como en la impulsiva irreverencia de Clelia con Momina y sus clientes o en la riña de Lorenzo con Cesare en la fonda. Incluso el suicidio de Rosetta ante una decepción amorosa -a pesar del distanciamiento y frialdad con que es mostrado-, puede ser interpretado como un acto de romanticismo e impulsividad (sobre todo si lo comparamos con la abulia que reina en los films posteriores de Antonioni).
    Según Domenec Font, “hay una resistencia de Antonioni a la concepción guionista clásica –ruptura del plano-contraplano en beneficio de un seguimiento de los personajes en su vaivén-, pero las escenas están sujetas todavía a sucesos dramatúrgicos tradicionales” [3]. Por eso, así como hay lugar para el arrebato pasional en la historia, algo similar sucede con la puesta en escena y los recursos formales empleados. Porque, si bien hay planos de larga duración, muchos travellings, conversaciones sin el clásico plano-contraplano (donde muchas veces uno de los interlocutores se encuentra de espalda a la cámara), sutiles miradas a cámara y escenografías dispuestas para lograr una sugestión en el espectador -que podemos interpretar como rupturas con las normas canónicas del cine-, también podemos apreciar que estas escenografías son todavía un poco recargadas y, en ciertos casos, con bastante presencia de extras, así como las actuaciones son en buen grado expresivas y se utiliza música con una melodía definida como conductora de las emociones.
        En este punto es necesario destacar la notable dirección de actores que hace Antonioni, utilizando actores profesionales pero subordinados al plano, o sea en concordancia con la puesta en escena, sin la efusividad desbordada típica del cine italiano. “La relación entre actor y ambiente es muy importante, porque evidentemente confío en el ambiente, natural o artificial, en los momentos psicológicos particulares, para que cada escena tenga una mayor eficacia, una mayor sugestión. Es evidente que la escenografía está ligada al personaje” [4]
        De esta manera, ya en sus primeros filmes de ficción Antonioni rompe con la empatía que el neorrealismo tenía con sus personajes al tratarlos con cierto alejamiento y desapego. La intención de superar el neorrealismo es deliberada:

“…me pareció que lo más importante no era tanto examinar las relaciones entre personaje y ambiente, como decía antes, sino detenerse en el personaje, dentro del personaje, para ver de todo lo que había pasado –la guerra, la posguerra, todos los sucesos que todavía seguían ocurriendo y que eran tan importantes que habían de dejar una marca sobre las personas, sobre los individuos- qué había quedado de todo ello dentro de los personajes, cuáles eran, no digo las transformaciones de su psicología o de sus sentimientos, sino los síntomas de aquella evolución y la dirección en la que comenzaban a esbozarse los caminos y las evoluciones que se produjeron luego en la psicología y en los sentimientos, y acaso en la moral de estas personas.” [5]

        Hay un clara intención de no involucrarse demasiado con ellas ni hacerlas motores o vehículos de grandes pasiones. Como si hiciera falta distanciarse lo suficiente de los protagonistas –aunque parezca paradójico- para poder ocuparse de su interior.
        Tanto los tópicos como los recursos formales esbozados en Las amigas serían enfatizados por Michelangelo Antonioni en sus films subsiguientes, principalmente a partir de La aventura (L'avventura, 1960), film que inaugura una tetralogía [6] que entusiasmaría a la crítica y no sólo motivara su calificación como “autor” sino también su inclusión entre los pioneros de la modernidad cinematográfica.


Notas

[1] Sin tener en cuenta a los filmes Los Vencidos (I vinti, 1953) donde Antonioni desarrolla tres episodios independientes y Amor en la ciudad (L’amore in cittá, 1953) en el cual dirigió el episodio Tentato suicidio; las otras historias estuvieron a cargo de Federico Fellini, Alberto Lattuada, Cesare Zavattini, Carlo Lizzani, Dino Risi y Francesco Maselli

[2] Coloquio desarrollado en el Centro Sperimentale di Cinematografia el 16 de marzo de 1961 contenido en M. Antonioni. Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 2002, p. 77.

[3] Font, Domenec. Michelangelo Antonioni. Madrid, Cátedra, 2003.

[4] Coloquio desarrollado en el Centro Sperimentale di Cinematografia el 16 de marzo de 1961 contenido en M. Antonioni. Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 2002, p. 79.

[5] Coloquio desarrollado en el Centro Sperimentale di Cinematografia el 16 de marzo de 1961 contenido en M. Antonioni. Para mí, hacer una película es vivir. Barcelona-Buenos Aires-México, Paidós, 2002, p. 57.

[6] Integran esta tetralogía La Aventura (L’avventura, 1960), La Noche (La notte, 1961), El Eclipse (L’eclisse, 1962) y El Desierto Rojo (Il deserto rosso, 1964), aunque algunos autores excluyen a este último film.