Conocimos a Reginald Harkema y a sus tres films, A girl is a girl (1999), Better off in bed (2004) y Monkey Warfare (2006), en el pasado BAFICI; este realizador canadiense, editor de numerosos films, nos sorprendió gratamente con su propuesta estética, su humor irónico (para muestra basta la imperdible escena posterior a los títulos de Monkey…, que nuestros lectores podrán encontrar en su página -http://myspace.com/flowerpowerisdead- bajo el título “molotov cocktail scene”), y esas reminiscencias de una Nouvelle Vague bien entendida que atraviesan su obra. Estas impresiones fueron confirmadas por la entrevista que días más tarde nos concedió vía e-mail, en la que compartió con El ángel exterminador y sus lectores detalles sobre la realización de sus films, expresó su  posición frente al montaje y frente al cine en general, y anticipó sus próximos proyectos. Aquí, entonces, un acercamiento a un realizador que promete.


El ángel exterminador: ¿Cómo afectó su visión como director su trabajo como editor en más de una docena de films?
   
Reginald Harkema: Me hice director porque no tenía la posibilidad de probar algunas teorías de montaje en las que estaba interesado. La mayoría de los films contemporáneos sigue un conjunto de reglas de edición conocidas comúnmente como el sistema americano de continuidad de edición. Predica la idea de la “edición invisible”, que impide que la audiencia note la construcción del film. Así, una ilusión de realidad es presentada. Yo estaba interesado en un tipo de edición que destrozaba esa ilusión y evidenciaba la construcción del film. Encontré que esta era una forma más adecuada al contenido de un film como A girl is a girl, en el que el protagonista es forzado a reconciliarse con la ilusión sobre la belleza femenina que ha creado para sí mismo.  

E.A.E.: Con respecto al elenco de A girl is a girl ¿estaba conformado por actores profesionales? Hay muchas escenas en el film que parecen ser muy espontáneas, ¿hubo improvisación o estaba guionado?

R.H.: El elenco mezcló actores no profesionales y actores sin experiencia. Por esto, estuvieron muy dispuestos a ensayar y realizar ejercicios de improvisación. Seguimos un guión, pero mucho fue añadido a él a partir de esos ensayos. También hubo un poco de improvisación en el set.

E.A.E.:¿Qué tipo de vínculo estableció con sus actores? (ya que al presentar A girl is a girl habló de Aeryn Twidle como su Anna Karina, y sin ir más lejos se puede interpretar que Andrew Mc Intyre sería su Antoine Doinel).

R.H.: Mis actores y yo nos volvimos muy unidos. Su inexperiencia trajo un entusiasmo contagioso al proyecto. Aeryn Twidle no era actriz; la conocí en un restaurante. Seguimos siendo unidos, pero ella decidió no dedicarse a la actuación. La comparo con Anna Karina porque hay una cierta luminosidad que las dos comparten. Andrew era básicamente un estudiante de cine que tenía la misma obsesión con los films de Cassavettes que yo tenía en la época en que hicimos A girl is a girl. Honestamente, me habría sentido un poco perdido con ese film sin la colaboración de Andrew. Sin embargo, soy reacio a llamar a Andrew mi Antoine Doinel, porque nadie tiene la presencia de Jean-Pierre Léaud. 

E.A.E.: En A girl is a girl hay un explícito homenaje a la Nouvelle Vague (sobre todo a Godard y Truffaut): el título del film, la presencia de un personaje que atraviesa distintas etapas amorosas, el uso del montaje, las técnicas de actuación… ¿Hizo la película como un homenaje, o  buscaba una reinstauración  (y también una renovación) de este espíritu  en el cine canadiense actual?

R.H.: Ciertamente, en algún nivel, hice el film como un gran fan de la Nouvelle Vague, pero también creo que estoy tratando de mantener vivo el espíritu de aquellos films. La gente me pregunta cuándo voy a dejar el estilo godardiano y hacer películas normales. No creo que la Nouvelle Vague y Godard fueran un “estilo”. Pienso en ellos como un enfoque paralelo al sistema americano de realización en continuidad. Le pregunto a aquellos que quieren saber cuándo voy a dejar el enfoque de Godard, cuándo van a dejar ellos el enfoque de D.W. Griffith. 

E.A.E.: En A girl is a girl logra una película con una mirada masculina, pero  también define muy bien a los personajes femeninos. ¿Cómo los creó? ¿Recibió la ayuda de mujeres al escribir el guión, o discutió con ellas sobre la composición de los personajes…?

R.H.: Los personajes femeninos fueron modelados a partir de ex-novias mías reales. Escribí y reescribí páginas de guión acerca de estas mujeres tratando de entender por qué habían tenido un impacto tan grande en mí y qué había salido mal. Luego de que presenté el guión al elenco, escuché sus ideas y sentimientos acerca de los personajes, y dejé que los reinventaran de modo que encajaran con sus propias experiencias. En el caso de Aeryn Twidle, por ejemplo, ella había lidiado con los mismos asuntos referidos al modelaje y los trastornos de alimentación que mi ex-novia había tenido, y su actuación me dio un profundo insight sobre mi propia experiencia y me ayudó a aprender más acerca de mí mismo. Por esto es que hago películas, supongo.

E.A.E.: Esto no es exactamente una pregunta, pero queríamos decirle que encontramos realmente interesante el modo en que mezcló comedia y política en Monkey Warfare. A veces parece que ciertos temas sólo pueden ser tratados en forma “seria”; por supuesto que no estamos para nada de acuerdo con eso, y creemos que el humor puede ser un modo realmente inteligente de referirse a ellos.

R.H.: Gracias. Me gusta realizar un acercamiento modesto al humor. Si no puedo reírme de la estupidez de mis propias políticas de izquierda, ¿de qué me voy a reír? El humor también abre un espacio para tener momentos serios.

E.A.E.: La música ocupa un papel fundamental en sus tres films. En el caso de A girl is a Girl y Monkey Warfare ¿eligió la banda de sonido como un modo de ilustrar mejor las generaciones que estaba describiendo en cada film, o la elección musical se debió a gustos personales? Y en el caso de Better off in bed: ¿eligió esas bandas como protagonistas del film por afinidad musical, porque tenía una relación con ellos, o porque le interesaba profundizar en las relaciones amorosas entabladas entre algunos de los miembros de ambas bandas?

R.H.: Creo que las elecciones musicales fueron hechas para ilustrar las generaciones que describía en el film, pero ciertamente también son mis propias preferencias musicales. Esto es así más que nada en Monkey Warfare, donde los personajes vienen de dos generaciones diferentes y la música se convierte en un punto focal de discusión entre ellos en algunos momentos. En A girl is a girl, estaba interesado en cómo estos personajes de veintipico pueden considerarse tan “cool” y tan fuera de lo mainstream con sus elecciones musicales, pero todavía sostener puntos de vista tan mainstream sobre la vida, como una creencia inconsciente en el mito de la belleza.
    En Better Off in Bed, elegí las dos bandas por todas las razones que ustedes han enumerado. Había visto una copia de Cocksucker Blues, el documental prohibido de los Rolling Stones, y estaba impactado por cómo era una pieza perdida en la evolución del verité rock documentary. Estaba menos interesado en los aspectos sensacionalistas del film (Keith Richards inyectándose heroína, orgía en el jet de los Stones) que en su construcción. Reunía el material verité como Pennebaker lo haría, pero usando ese material para maravillosas secuencias de montaje que parecían un anatema de la idea de verité. Aproximadamente una semana después, descubrí que mis amigos en esas dos bandas iban a irse de gira juntos. Había tres parejas entre las dos bandas, así que sabía que seguramente habría intriga y (melo)drama.

E.A.E.: En el caso de Better off in bed parece estar más interesado en documentar las relaciones humanas que había entre los miembros de las bandas que en sus conciertos en vivo (que aunque también aparecen se podría decir que pasan a estar en un segundo plano), y así logra salirse del típico documental rocker. ¿Esto fue planeado o fue decidido a la hora de editar el film?

R.H.: Mi ímpetu para realizar el film fue documentar las relaciones, así que creo que inconscientemente el énfasis siempre estuvo alejado de los recitales. Filmamos horas de material sobre ellos, de cada miembro de la banda, sin embargo; de modo que creo que el enfoque fue el que logramos llevar a buen término en la edición. Ciertamente las mismas bandas estaban esperando un documental sobre sus recitales en vivo, mucho más convencional que lo que les presenté.

E.A.E.: ¿Qué postura tiene con respecto al documental?

R.H.: El cine documental es una forma donde la maestría cinematográfica está ahogada por el tema. Mi amigo Alan Zweif ha hecho una colección de documentales formalmente innovadores, conmovedores, personales, divertidos, pero nadie nunca sabrá acerca de ellos, porque no son acerca de la selva amazónica, la guerra de Irak, el Holocausto o Paris Hilton. 

E.A.E.: Desafortunadamente no tenemos muchas posibilidades de ver películas canadienses aquí en la Argentina, pero estamos notando que después de muchos años donde solamente se nombraba a David Cronemberg o Atom Egoyan (a pesar de que nació en Egipto) como únicos referentes del cine canadiense, están apareciendo otros directores (como Guy Maddin o usted, para mencionar aquellos cuyos films fueron exhibidos en el BAFICI, o Karim Hussein, a quien tuvimos la posibilidad de conocer en el Festival de Mar del Plata), directores que con estilos muy distintos representan una interesante renovación para el cine actual. ¿Cree que es posible hablar de un movimiento de renovación general en el cine canadiense, del cual forman parte más directores, o sólo se trata de casos aislados?

R.H.: Creo que sólo se puede hablar acerca de casos aislados de renovación en el cine canadiense. Un ejemplo perfecto es que tuve que leer este cuestionario para siquiera escuchar nombrar a Karim Hussain. Esto es algo relacionado con el problema de las “dos soledades” en Canadá. No tengo muchas oportunidades de ver films francocanadienses, y ellos no tienen muchas oportunidades de ver los nuestros. Cuando veo films francocanadienes, en general quedo impresionado. Cuando Monkey Warfare se proyectó en Montreal, tuvo buenas críticas y su mayor éxito de taquilla.
    Canadá está tan eclipsado por los Estados Unidos que es difícil pensar en un cine “canadiense”, al menos en el Canadá anglosajón. Mucho dinero, tiempo y esfuerzo es puesto en hacer “productos” que se asemejen a los de Hollywood.

E.A.E.: Con respecto a esta última pregunta: ¿Cuál es su opinión acerca del cine canadiense actual? ¿Y cómo es su situación allí? ¿Cómo lleva a cabo la financiación, exhibición y distribución de sus films?

R.H.: Financié la producción de Monkey Warfare con una línea de crédito que tomé del banco. Telefilm Canada contribuyó con fondos para finalizarla, y fue comprada por Odeon Films, que dejó la película en dos o tres cines en el invierno e incluso ahora mientras escribo todavía no me han dado copias del DVD que va a salir mañana. Aunque pagaron lo suficiente como para cubrir mi préstamo. Esto fue para un film que costó menos de 250.000 dólares.
    Este es mi rodeo para decir que no sé cuál es la situación en cuanto a la financiación, exhibición y distribución. Los próximos proyectos que intento hacer involucran presupuestos mucho mayores. Creo que pronto descubriré qué problemas voy a tener para financiarlos.

E.A.E.:  ¿Tiene algún nuevo proyecto en mente como realizador?

R.H.: Tengo tres proyectos.
    The Death Trippers es un film acerca de una pandilla de motoqueros canadiense dominada por una pandilla norteamericana (de Estados Unidos). Es una metáfora de la corporatization de Canadá por los Estados Unidos, particularmente enfocada en la industria del petróleo y haciendo paralelos con ésta y la industria de metanfetaminas en la que los motoqueros están involucrados. Es también sobre la rivalidad de dos motoqueros por una chica que conocen en una orgía. Mi productor piensa que podría ser ambiciosa para ser mi próximo proyecto y estoy recibiendo presión para incluir algunos talentos norteamericanos de renombre. Afortunadamente, pueden interpretar a norteamericanos.
    Leslie es un film acerca de un ingeniero químico sobreprotegido que se enamora de una antigua homecoming princess cuando se convierte en miembro del jurado en un juicio por asesinato llevado a cabo por los miembros de su “culto hippie de la muerte”. Este film es acerca de una de las chicas involucradas con la familia Manson en California a finales de los ’60. Hay una propuesta de bajo presupuesto para este film, pero todavía requiere el apoyo de Telefilm Canada (del gobierno). La falta de contenido canadiense probablemente se convertirá en un tema en lo que a eso respecta.
    The Rebel Kind es una adaptación de un libro llamado Guilty of Everything, de John Armstrong. Es la historia de la mejor banda de la que jamás hayan oído hablar, llamada (http://www.myspace.com/ modernettes) The Modernettes. Quiero que sea un melodrama romántico punk rock acerca de Buck Cherry, cantante-compositor-guitarrista y su novia bajista de piernas largas Mary Jo Kopechne. Reminiscencias de Better Off in Bed.