Por María Isabel Crubellier
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La obra de Jean Epstein se incluye dentro de las vanguardias históricas del cine, que, en las décadas del diez y del veinte, constituyeron una época de producción y experimentación. Epstein estaba ligado al trabajo de explorar con la cámara los movimientos inconscientes de la existencia humana. En la persecución de un “cine puro”, los vanguardistas consideraron al film esencialmente conformado por imágenes rítmicas. La vanguardia francesa experimentó con la obtención de un máximo posible de cantidad de movimientos. En Coeur fidèle (1923), las sobreimpresiones del rostro de Marie sobre el mar patentizan la desolación del corazón de su amado Jean. La escuela impresionista también experimentó con el montaje rítmico en este film, donde la duración de los planos en el montaje acelerado de los aviones en la feria de diversiones se vuelve más importante que la narración misma. El hundimiento de la casa Usher (La Chute de la maison Usher, 1929) es ejemplo de la exploración que la vanguardia francesa realizaba en sus creaciones cinematográficas. Jean Epstein indaga las posibilidades del espíritu y los misterios de la imagen cinética, a través de la integración del espectador al mundo de los personajes y a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados


Las vanguardias en el cine: el caso de la escuela francesa

La obra de Jean Epstein se incluye dentro de las vanguardias históricas del cine, que en las décadas del diez y del veinte, constituyeron una época de producción y experimentalismo. Los movimientos vanguardistas se dieron en países europeos y sudamericanos: impresionismo en Francia, constructivismo en la Unión Soviética, expresionismo en Alemania, futurismo en Italia, surrealismo en España y Francia, muralismo en México y modernismo en Brasil (Stam, 2001: 73). Sus representantes -Abel Gance, Louis Delluc, Marcel L´Herbier, Jean Epstein, Fernand Léger, Germaine Dulac, Luis Buñuel, Robert Desnos, entre otros- estuvieron interesados en la búsqueda de un arte cinematográfico con características propias, aspiraban a una nueva definición que no vinculara lo específico del cine con otras artes como la pintura, la música o la escultura. Por ello, también se abocaron a la tarea de escribir manifiestos y ensayos que se publicaron, por ejemplo, en Close-Up y Experimental Cinema, para reivindicar un arte que contaba con sus propios recursos. Por los aportes en estas publicaciones acerca del estatuto de la práctica cinematográfica y por la circulación de los films que realizaban, se conformó un campo intelectual que permitió establecer y difundir sus ideas y pensamientos. Además, Francia se constituyó en un espacio de debate y reflexión acerca del cine comercial y del cine de vanguardia. Los artistas conformaron sus propias compañías de producción, independiente de la industria hollywoodense, y a cambio de los derechos de distribución alquilaron las estructuras de Pathé y Gaumont.
Acerca de Jean Epstein, Robert Stam (2001) comenta que le interesaba el cine como medio para movilizar la sensibilidad del espectador mediante el contacto directo con el organismo humano. La experiencia cinematográfica era para él una “encarnación visceral”. Sabemos que el director francés consideraba al primer plano como “el alma del cine”: esta preponderancia es observable en sus films, donde como espectadores vemos al personaje venir hacia nosotros, mostrándonos su drama con “extraordinaria intensidad”, tal como describe Epstein. Asimismo, el uso de la cámara lenta como recurso en la dramaturgia del film descubre las emociones del alma y manifiesta sus movimientos sinceros, ofreciendo su verdad profunda. Epstein estaba ligado al trabajo de explorar con la cámara los movimientos inconscientes de la existencia humana. En la persecución de un “cine puro”, los vanguardistas consideraron al film esencialmente conformado por imágenes rítmicas. La fotogenia permitió destacar el movimiento de las cosas del mundo y reproducir la velocidad y multiplicidad de las mismas.
David Bordwell (1985) postula al cine de vanguardia como antecedente del cine de arte y ensayo, que tiene sus raíces en las diversas industrias nacionales de la época muda, las cuales, tomando los conceptos de la modernidad en el teatro y la literatura, se opusieron a Hollywood y su arte de narración clásica. Comenta que “durante los años veinte, cuando el arte moderno influyó fuertemente en el cine de vanguardia se preparó el terreno para las convenciones del realismo expresivo y la intervención de la narración abierta”. (Bordwell, 1985: 228). Manifiesta que la escuela impresionista de Francia se caracterizó por realizar films que representaban los estados interiores de los personajes. Entre ellos, Coeur fidèle (1923) de Jean Epstein. En este film, los movimientos subjetivos de la cámara permiten la identificación del espectador con los sentimientos del personaje, por medio de cortes abruptos que transmiten la angustia de Marie, la protagonista, mientras gira en los avioncitos del parque de diversiones.
Los cineastas franceses buscaron formas narrativas alternas a las convencionales para interesarse más en las situaciones emocionales de los personajes, para investigar la subjetividad, revelar su interioridad al espectador en un proceso de identificación. El plano subjetivo posibilitó ver los acontecimientos del film a través de los ojos del personaje. Abel Gance, E. A. Dupont, F. W. Murnau y Jean Epstein utilizaron el movimiento de cámara subjetivo para la exploración de las emociones y sensaciones. “La escuela recibió el nombre de impresionismo debido a su interés por hacer que la forma narrativa representara tan completamente como fuera posible el papel de la conciencia de un personaje”. (Bordwell y Thompson, 1993:463). Lo principal era mostrar la acción interior de los entes de ficción, a través de la narración psicológica y de los nuevos usos de la fotografía y el montaje: iris, plantillas y sobreimpresiones son signos de los sentimientos y pensamientos en los films. En Coeur fidèle, las sobreimpresiones del rostro de Marie sobre el mar patentizan la desolación del corazón de su amado Jean. La escuela impresionista también experimentó con el montaje rítmico en este film, donde la duración de los planos en el montaje acelerado de los aviones en la feria de diversiones se vuelve más importante que la narración misma.
Las influencias de las tendencias estéticas de finales del período mudo- la francesa, la alemana y la soviética- se hicieron relevantes en Europa, también gracias a que los cineastas de cada movimiento conocieron y utilizaron algunos de los recursos prestados en sus films. Destaco sólo a los fines de este trabajo la decoración en la escenografía del film de Epstein, El hundimiento de la casa Usher (1929), cuya influencia alemana acentúa la iluminación de las paredes dibujadas con motivos de la naturaleza, y el escenario del interior de la cripta y la maqueta de la casa Usher nos remiten a motivos surrealistas.
Además de cierta demanda tecnológica cinematográfica, se crearon nuevos medios de movilidad del encuadre. Abel Gance fue un innovador al respecto. Bordwell y Thompson (1993) admiten que ningún período del cine ha superado el nivel de sofisticación que alcanzó el cine de los años veinte en lo que respecta a la búsqueda de experimentaciones y al abocado debate en cuanto a la teoría y definición del arte cinematográfico.
Para Gilles Deleuze (2007), la escuela francesa rompe con el principio de composición orgánica. Más que llamarla impresionista, el autor prefiere definirla por “una suerte de cartesianismo”, ya que se trata de realizadores interesados en la cantidad de movimiento que elaboraron una amplia composición mecánica de las imágenes-movimiento. “Era la búsqueda de un cientismo como arte propiamente visual, y que ya en el cine mudo planteaba el problema de una relación de la imagen-movimiento con el color y con la música” (Deleuze, 2007: 69). En este sentido, los directores postularon la diferencia de la imagen cinematográfica: la fotogenia “revelaba la esencia estética de las figuras tomadas por la cámara” (Russo, 2006: 112); “es la imagen en tanto que revalorizada por el movimiento” (Deleuze, 2007: 70). Gracias al uso de sobreimpresiones, se le abre al espectador la posibilidad de ir más allá en su imaginación, extender los límites de la misma. El movimiento está al servicio de la luz, dice Deleuze, para multiplicar sus reflejos. Comenta que los cineastas franceses recibieron la influencia de las concepciones de Delaunay acerca de la simultaneidad, pues ésta tenía que ver con la pura movilidad de la luz. Deleuze encuentra que la noción de “imagen semisubjetiva”, tomada a partir de Jean Mitry, define a la escuela francesa, en el sentido de que la cámara no se confunde con el personaje y tampoco está fuera de él: simplemente “está con él”, hay un “ojo de la cámara” no identificado entre los personajes - a nuestro entender el del espectador. En un film siempre hay un sujeto que actúa, que ve el mundo de una determinada manera; y otro que lo mira actuar, a través de la cámara ve el mundo con los ojos del personaje y lo transforma. Así en este “sentir la cámara”, la imagen halla un estatuto propio “tan pronto como refleja su contenido en una conciencia-cámara que se ha vuelto autónoma” (Deleuze, 2007, p.114). La escuela francesa se caracterizó por tener una conciencia estética, que extendió el movimiento y lo llevó a la materia a través un montaje-ojo no humano que le permitió descubrir nuevos niveles de percepción.


Dos films en movimiento

La vanguardia francesa experimentó con la obtención de un máximo posible de cantidad de movimiento, tanto en un movimiento rápido como en uno muy lento, y los dos Films mencionados de Jean Epstein constituyen ejemplos paradigmáticos de esto.
Coeur Fidèle explora en los movimientos rápidos de la cámara. Los primeros planos (tan importantes para el director, pues resaltan las emociones de los personajes) muestran en el bar donde trabaja Marie, la tensión entre Jean y Petit Paul, los dos pretendientes de la protagonista. Los planos están dirigidos a las manos y a los ojos de los contrincantes y de los testigos, en una secuencia rápida de cambios que enfatiza aún más el conflicto.
La calma sobreviene en los momentos de encuentro entre los amantes a la orilla del mar, en sobreimpresiones de sus cuerpos sobre el agua. Asimismo, el recurso es utilizado también para patentizar la desolación y el sentimiento de pesar de Jean tras su cobardía frente a Petit Paul. Aquí, el rostro de Marie sobre el agua manifiesta la fugacidad del amor. Jean permanecerá en imágenes lentas lamentándose de su pérdida, esperando por Marie; mientras, en contraste, la vida de ella se vuelve un carrusel. En movimientos giratorios de la imprenta, de la calesita y de la mayoría de los juegos, visualizamos el vértigo al que se enfrenta la joven. La cámara desde debajo de los juegos en la feria, ubicada muy cerca de los aviones donde van los recién casados, patentiza, en la rapidez del cambio de imágenes que van de un juego al otro, el mareo que padece Marie a partir de ese momento, la náusea que le provoca ese mundo inverso a la paz que sentía junto a Jean en el muelle.
Otro ejemplo de celeridad con el uso de las cámaras se da cuando Petit Paul se entera que los amantes están juntos en el departamento. El personaje, salido del bar con una borrachera encima, topa con una orquesta y un coro que la acompaña. Las sobreimpresiones de las partituras musicales en imágenes del carrusel extraídas del recuerdo del personaje exponen el ímpetu colérico del mismo.
En El hundimiento de la casa Usher, vemos la imagen de un personaje que atraviesa un bosque, carga dos maletas y su reflejo se proyecta en el agua. Llega a una posada y pide un carruaje para que lo acerque a su destino; los hombres que allí están se asombran de su pedido. Los planos hasta ahora muestran siempre una imagen par: dos maletas, dos hombres, dos manos, un hombre y su reflejo. Se trata de la secuencia de preparación de su viaje a la mansión de su amigo que lo ha convocado.
Inmediatamente un texto que remite al confinamiento de los personajes, vemos los primeros planos de las manos de Roderick y de sus ojos muy brillantes. Un salón amplísimo, poco ornamentado, con cortinados hasta el suelo, es el ambiente de Roderick para su tarea. El pincel sobre el rostro del retrato es percibido por Madeline como en su propio rostro. Primera señal de lo fantástico: la irrupción de un hecho extraño, la duda, el asombro de ver a Madeline viva en el cuadro. La tradición en la familia Usher es que cada señor se aboque a la tarea de pintar a su esposa. El ralentí de las cámaras en El hundimiento de la casa Usher enfatiza el suspenso: las imágenes en cámara lenta de los libros caer, de las cortinas ondularse con el viento, de las manos de Roderick profundizan la identificación subjetiva con el estado psicológico de expectación que padecen los personajes.
Los recursos impresionistas de fotogenia y montaje rítmico posibilitaron al espectador identificarse con las experiencias perceptivas visuales de los personajes. En El hundimiento de la casa Usher, por ejemplo, el montaje subjetivo se estructura a partir de un primer plano que muestra a Roderick mirando hacia el cuadro de Madeleine, que se repite en distintas escenas del film; y luego con un plano del cuadro, lo que ve Roderick desde su distancia óptica.
La música se vincula al cine en la concepción de montaje rítmico, para poner énfasis en la psicología de los personajes. Vemos los planos del protagonista rasgueando la guitarra alternados con planos de la naturaleza, del mar, del bosque, del cielo nublado. Planos de duración breve, organizados según el esquema de la canción que Roderick toca, lo que acentúa el extraño estado de posesión del personaje. Los planos detalle de las manos y de los ojos vuelve a repetirse, y, sobreimpreso, el rostro de Madeline se desvanece. Se produce la antítesis de la imagen del rostro de Roderick, que se vuelve cada vez más vivaz, mientras el de su esposa pierde luz. Cuando Roderick termina su obra le dice a su amigo: “¡Sin duda es la vida misma!”. Madeline cae, vive ahora en el retrato.
En este film, la secuencia de imágenes sobreimpresas en la procesión constituye un logro del movimiento. Vemos a cuatro hombres que llevan el cajón de Madeline entre la naturaleza, la metáfora en la imagen remite a que ellos también, en la forma del cajón, van camino a la muerte, y esto se logra por la perspectiva que los árboles forman en el paisaje neblinoso. Las imágenes patentizan el estado de confusión y turbación en el que se encuentran los personajes: sobreimpresiones de las velas y el rostro de Roderick; de las velas y el velo de Madeline; de las velas y los juncos alrededor de la laguna; de las velas y el agua; de las velas y los hombres caminando. La cámara se mueve como los pasos de los hombres, acompasadamente, pesadamente.
Una vez más la cámara lenta muestra a un Roderick que se resiste a abandonar a su esposa; y, luego, la monotonía de la casa en sobreimpresiones del reloj, en las escenas de la naturaleza, que esta vez tienen mayor duración, en un ritmo acompasado, acompañadas por las imágenes de las manos de Roderick tocando la guitarra en cadencia con el transcurrir pausado del tiempo. Posteriormente le siguen el relato del amigo para animar las escenas y las imágenes en cámara más rápida, para mostrar la reaparición de Madeline en una noche tormentosa y el derrumbe final de la casa.
   
El hundimiento de la casa Usher y lo fantástico-siniestro

Así como en el cuento homónimo de Edgar Allan Poe, en el film la casa Usher está asentada en un espacio lúgubre, alejado: es reflejo del estado psíquico de su dueño, pero aquí Roderick está obsesionado por pintar el retrato de su esposa Madeline. El paralelismo entre la casa y sus moradores define una suerte de destino fatal que asola al lugar, define también la insuficiente capacidad de entendimiento por parte de Roderick para comprender lo que está viendo y viviendo. Su razón es puesta a prueba a medida que avanza en su creación, y así, pervertida por lo sobrenatural, deviene superstición. “¡Es la vida misma!”, le dice a su amigo al contemplar el retrato acabado. El mundo se vuelve extraño, se le impone a través de sus visiones, de su ánimo obsesivo. El brillo de sus ojos, reflejo de su inconsciente, es la imagen que se repite en el film para explorar y mostrar lo siniestro de su miedo. A diferencia de Poe, Epstein rescata de la caída a los personajes; no hay drama prefijado que los defina. Salvados de la misteriosa fatalidad de la casa, como si despertaran de un sueño abrumador, su última visión a lo lejos son las llamas consumiendo los restos del edificio.
Como demiurgo, Roderick crea un universo -el retrato de Madeline- y le infunde vida y existencia a partir de átomos preexistentes. De esta manera, se acerca a la actividad divina en la medida en que crea unidad de la naturaleza misteriosa. La fusión de lo natural y lo misterioso, la disolución de la personalidad, la mente sometida a una idea u obsesión, el impulso de la psiquis por la lucha con lo real son temas que están presentes también en el cuento de Poe. El escritor se interna en la investigación del ser humano y sus estados alienados en La caída de la casa Usher. En el cuento, las analogías simbólicas se refuerzan mutuamente en una red de causas y efectos muy estrecha. Los pares análogos Familia-Casa y Roderick-Madeline, se interfieren entre sí: tanto la familia como la casa, deterioradas por el tiempo se desmoronan desde adentro y esperan el derrumbe final. Los gemelos representan dos facultades de una misma alma, el alma cuyo cuerpo es la mansión. La desaparición de uno significa la desaparición del otro. El retorno de Madeline, que ha sido enterrada viva (esto sucede también en el film), está ambientado por la lectura en voz alta de una leyenda que describe exactamente los sonidos que ella produce a medida que se acerca. Finalmente, se desploma sobre su hermano y ambos caen muertos al suelo, al tiempo que el visitante -el narrador- escapa para volver la vista y ver la casa desmoronarse bajo las aguas de la laguna. El cuento es el relato de la venganza de la Naturaleza contra el hombre, quien se apartó de ella para elevar la Razón, pero la misma se tornó insuficiente y el hombre conoció así la soledad a la que se auto-expulsó. Al no poder abarcar la Naturaleza con la Razón y escindido de ella, pasada por los terrores del inconsciente, la Naturaleza se vuelve sobrenatural, inexplicable, extraña.
El film de Jean Epstein presenta rasgos de lo fantástico en su dramaturgia, lo que acentúa la integración del espectador al mundo de los personajes, a su percepción ambigua de los acontecimientos visualizados. Lo fantástico “es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que la leyes naturales frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” (Todorov, 1972: 34). Esta definición bien puede adaptarse al personaje Roderick frente al acontecimiento óptico del retrato de su esposa, y al espectador de la ficción fílmica, la cual duplica su asombro, si imaginamos un espectador de los primeros años del cine. De allí la identificación con el personaje, la sensación de estar viviendo lo que él vive, pues en la experiencia de un hombre frente a lo inexplicable: ¿Cómo es posible que la imagen adquiera vida en el movimiento, en un soporte que se aparece salido de un mundo desconocido? ¿Lo que se ve es real o ilusorio? ¿Acaso la percepción engaña? Roderick no duda de que los acontecimientos sucedan, sino que duda de la manera exacta de comprenderlos. La vacilación es “vivida” por el protagonista y por el espectador: el primero a través de lo que le acontece con la pintura, el otro a través de lo que experimenta con el film.
Para Roderick, lo fantástico se da en el paso del espíritu a la materia, introducido por la mirada, específicamente por sus ojos. La vista, en términos freudianos, remite al sistema percepción-conciencia. Pero, también en el film, podemos ver la relación del personaje con su deseo, es decir, con su inconsciente, la observación del mundo que penetra como imagen de un espejo en su inconsciente. Su amor por Madeline lo lleva a querer otorgarle vida a una imagen inmóvil, lo que se interpreta como necrofilia. El espíritu de Madeline traspasa a la materia del lienzo con cada pincelada. Se produce la ruptura entre lo psíquico y lo físico: Roderick desea inconscientemente la muerte de su esposa y percibe darle vida al retrato, dos fases de un mismo movimiento.
El inventario temático de motivos siniestros que detalla Freud nos sirve de base también para el análisis del film en cuestión. “Se denomina unheimlich (siniestro) todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado”, dice Freud. Se entiende que lo siniestro surge de algo que fue familiar y que se revela extraño, precisamente por ser íntimamente reconocible. El psicólogo también afirma, citando a Jentsch, que uno de los procedimientos más seguros para evocar lo siniestro es convocar la duda del lector o espectador.
En el film podemos reconocer todos los motivos siniestros que cita Eugenio Trías de Freud (Trías, 2006: 46-47):

1) Un individuo siniestro es portador de maleficios y presagios funestos: Roderick está condenado por una extraña herencia familiar, lo que le ha provocado el aislamiento de toda civilización.
2) Un individuo siniestro, portador de maleficios y presagios funestos para el sujeto, tiene o puede tener el carácter de un doble de él o de algún familiar muy próximo: Roderick tiene su doble en Madeline, quien al haber sido desposada, conlleva el mismo destino de alienación que el protagonista. El retrato de Madeline también es una figura doble, creado para eternizar la imagen viviente de la mujer, que, al mismo tiempo, conjura su aniquilación. Roderick, tras la sepultura de Madeline, se convierte en doble de la misma, pues está muerto en vida, lo que se trasluce en las escenas monótonas de la casa: el péndulo del reloj marcando el pausado acontecer de los días, el vacío de humanidad del salón y los pasillos, la imagen en cámara lenta de las manos de Roderick rasgueando la guitarra. También la simetría, entre el relato de ficción que lee el amigo para animar al protagonista y la salida ruidosa de Madeline de la cripta (que no vemos pero percibimos por las imágenes de tormenta y la angustiosa conducta de Roderick), constituye otro ejemplo de paralelismo en el film. Es lo que Epstein logra, como ya habíamos mencionado anteriormente, con el recurso de una imagen mostrando el doble: dos manos, dos maletas, dos figuras reflejadas, y el juego de las sobreimpresiones.
3) La duda de que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente; y a la inversa: de que un objeto sin vida esté en alguna forma animado: Roderick, al mismo tiempo que desea inmortalizar a su esposa a través de la pintura, duda respecto al carácter animado del cuadro; se produce la incertidumbre racional en la percepción del paso de lo orgánico a lo inorgánico, entre la belleza familiar de la mujer y la enigmática naturaleza de la obra artística se establece el espacio de una terrorífica duda. Algo semejante ocurre con la figura de Madeline, luego de haber sido enterrada viva, su aparición traduce el horror ante la disolución de los límites entre la vida y la muerte, lo humano y lo inhumano.
4) La repetición de una situación en condiciones idénticas a la primera vez en que se presentó, en genuino retorno de lo mismo: en el film, las sensaciones de espanto, destino y fascinación que Roderick siente cuando ve la imagen repetida de una Madeline cada vez con más vida en el cuadro, a medida que repite sus pinceladas. Epstein también enfatiza en este recurso de la repetición de ciertas imágenes, por ejemplo las de la naturaleza, que subrayan el estado psicológico de miedo, de opresión, de desentendimiento, de creencia y no creencia de Roderick. También, la repetición de la primera escena de la película (la naturaleza y la cruz inclinada) que está pintada en los murales de la casa.
5) Cuando lo fantaseado o deseado por el sujeto se produce en lo real, esto es la realización absoluta de un deseo (en esencia oculto, prohibido, semicensurado): el impulso inconsciente hacia la muerte en Roderick se revela en el deseo de eternizar por medio de su creación artística a Madeline. Lo siniestro confirmaría al personaje la omnipotencia de su idea, su pensamiento animista no le permite dudar finalmente que el retrato es la vida misma. La fantasía encarnada en el mismo verifica el carácter siniestro de su deseo más íntimo. Asimismo, lo siniestro se patentiza hacia el final en la súbita aparición de la esposa; el deseo y el temor de Roderick se funden para dar paso a lo irreal, esto es, la desaparición de los límites entre la muerte y la vida. Este recurso se da en las sobreimpresiones que abundan en el film para resaltar el estado de confusión de los personajes y de fusión de mundos.

En El hundimiento de la casa Usher, la destrucción del cuadro y el incendio total del edificio, derrumban todas las supersticiones que rodean la casa; el amor triunfa sobre la muerte y sobre cualquier destino fatal. Al igual que en Coeur fidèle, luego de sobrevivir con la terrible posibilidad de un final trágico para los amantes, los personajes experimentan el fortalecimiento de su amor después de “la  muerte”.
Dice Freud, que lo siniestro, que surge de la omnipotencia de las ideas, de la realización de los deseos, de las fuerzas ocultas y fatales o del retorno de los muertos, pertenece a un estadio del pensamiento humano ya superado. Por ello, en cuanto acontece, se experimenta el temor y la duda respecto de la manera de percibir el hecho en su realidad material. En el film, suceden las cuatro eventualidades para Roderick: un hado fatal acecha la casa, el protagonista ve la encarnación de su idea en el retrato, lo que representa la consumación del deseo de inmortalizar a Madeline en el doble acto de infundir vida a su imagen pero usurpándosela de la realidad, y la vuelta de la protagonista de la tumba en la que había sido sepultada herméticamente con clavos.
Como espectadores del cine, entramos en el juego que propone el film, aceptamos ese mundo de ficción, nos abandonamos a las imágenes que nos cuentan una historia. Y dudamos, junto con el personaje, acerca de la fatalidad de esa atmósfera que los envuelve. El suspenso provocado por las sobreimpresiones nos acerca más al terror emocional de los personajes. Finalmente, la duda se disipa.

Mirando con los ojos del espíritu

El pensamiento psicoanalítico sufrió la influencia de un siglo que le otorgó primacía al fenómeno de la visión. La interpretación del impacto del cine y de sus obras puede percibirse a través de las relaciones que éstas establecen con el mundo, con su historia y con la capacidad inventiva de cierto período.
El hundimiento de la casa Usher es ejemplo de la exploración que la vanguardia francesa realizaba en sus creaciones cinematográficas. Jean Epstein indaga las posibilidades del espíritu y los misterios de la imagen cinética. En este sentido, el film puede ser considerado como un “dispositivo para hacer ver”. El mismo -en tanto imagen fotográfica en movimiento- pudo haber instalado en el  nivel perceptivo del espectador de principios de siglo una incertidumbre hecha de adhesión y negación, de creencia y no creencia, pues en la estrategia de ocultamiento/mostración -y como recurso propio del relato fantástico-, abre un espacio de exploración tanto en el nivel de percepción-conciencia como en el plano del inconsciente. En la identificación con Roderick, cuyo espíritu proyecta a la pintura el deseo de traspasar los límites, el espectador compone una nueva forma de imaginación adentrándose al espacio interior del ser ficcional a través de y por sus ojos, los de la cámara, el acceso a la profundidad del inconsciente del espectador en simultaneidad con el personaje.
El cuadro de Madeline, similar al retrato que se proyecta en un espejo, revela la visión interior del amor que por ella siente Roderick. Lo que él ve con sus ojos espirituales es transportado al mundo material, es decir, a la pintura. Son los ojos del artista los que revelan la belleza de la protagonista y la transfiguran como verdad al mundo material. Del mismo modo, el cine de vanguardia de Epstein comenzaba a hacer lo semejante: transfigurar las verdades que el espectador ve con los ojos del espíritu a un soporte material. De esta manera, el film muestra la subjetividad de su creador. La propuesta es cerrar los ojos para ver con los ojos espirituales, así el espectador va de la mirada exterior a la mirada interior.
La actividad creadora se presenta a través de una nueva óptica que traspasa los límites de la imaginación. Manipulación de nuevos juegos de la imagen e invención de nuevos recursos exploratorios para el movimiento dieron lugar también a una experimentación mental por parte del espectador. De esta manera, la percepción óptica se constituye como una experiencia que estalla de actividad imaginativa, a la vez que es hipnóticamente agradable. Podríamos concluir con una afirmación del teórico Max Milner, que bien puede adecuarse a las ideas que en este trabajo hemos desarrollado: “Gracias a la óptica fantástica [y, agrego, del cine], el hombre moderno despliega ante sus ojos, no sólo la escena de sus fantasmas con lo que en ella se desarrolla, sino también el propio mecanismo por el cual esos fantasmas surgen a la luz y las vías por las cuales se transforman en textos- en imágenes-, es decir, en fuente de goce para otro y en objetos de cultura.” (Milner, 1990: 34).