La cuestión del olvido
Agresti y los desaparecidos



    El cine político suele ser pensados bajo ciertos parámetros, tiende a denunciar, provocar o bien a agitar en pos de cierta ideología como también a tomar causa con respecto a cierto hecho/acontecimiento. También ha sido analizado bajo la relación historia/cine, es decir, como cine histórico. Por lo general, ha expresado su iniciativa a partir de diversos modos de producción y bajo géneros disímiles: desde el drama clásico, el melodrama, la comedia, el documental, incluso bajo estéticas neorrealistas y experimentales. En síntesis, el cine político se ha construido en una multiplicidad de formas y géneros.
    En consecuencia, traemos al análisis una película que suele mantenerse al margen de aproximaciones de este tipo o bien ni siquiera es tenida en cuenta al momento de pensar una nueva forma de cine político.
    La película en cuestión hace uso de la ironía, anacronismo, metáfora, alegoría y sátira. Es un claro exponente de cierta poética de ruptura, ruptura que posibilita la crítica y la denuncia en la que se embarca. Logra mimetizarse en el género que adopta para también cuestionarlo y, al mismo tiempo, ese proceso de mimetización le brinda las herramientas para contrabandear el acontecimiento a revelar y asolar al género del que se sirve. Dicho esto, la película que se analizará es El acto en cuestión (1993), de Alejandro Agresti.



El director como contrabandista. La política en el contrabando de género.

    En su documental sobre el cine americano (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies), Martin Scorsese impone una categoría poco académica: “el director como contrabandista”. En esta categoría de realizador, se plantean, a través de temas e historias comunes, profundas críticas sociales y elementos delicados que permanecen ocultos en el corazón de una sociedad; así, el director puede hablar sobre lo indecible. Aunque Agresti no se condice, necesariamente, con los realizadores pensados por Scorsese, la figura del contrabandista, aquel que introduce en forma oculta una mercancía o, en este caso, una idea, nos resulta operativa.
    La carrera de Alejandro Agresti ha sido un poco errática. Dio comienzo en Argentina para luego, hacia fines de la década de 1980, proseguirla en Holanda, realizando películas con “temáticas argentinas”, e incluso filmándolas en Argentina, y también films situados en Holanda; habladas en inglés (Modern Crimes, 1992) o en holandés (Just Friends, 1992). El acto en cuestión resulta ser una película holandesa, hablada en castellano, la última que haría Agresti en ese país antes de emprender el regreso hacia la Argentina. Luego de films como Una noche con Sabrina Love (2000) o Valentín (2002), Agresti prosiguió su carrera en los Estados Unidos. Sin embargo, no hay que desmerecer sus logros: muchos lo colocan como “padre” del Nuevo Cine Argentino, al abrir puertas de producción a principio de la década de 1990. La filmografía de Alejandro Agresti es diversa y despareja, pero sus primeros films, claramente, hacen referencia a los desaparecidos durante la última dictadura militar. Una y otra vez, desde El amor es una mujer gorda (1987) hasta Buenos Aires Viceversa (1996), pasando por Boda secreta (1989), Agresti intentó abordar la temática en forma simbólica, metafórica y alegórica. Recién será con Un mundo menos peor (2004) cuando lo haga en forma directa y explícita (de hecho, será una de sus películas menos logradas). Por lo tanto, Agresti llega a El acto en cuestión luego de haber hecho cierto recorrido en torno a la temática, la cual ya había sido abordado en forma alegórica en su anterior película, Modern Crimes, en la que un argentino muere repentinamente y un amigo emprende la investigación, bajo la sospecha que la gente no muere misteriosamente sino que es matada. De modo que en El acto en cuestión, que data de 1993, hará uso de la alegoría y la metáfora, para que su film se transforme en una película sobre los desaparecidos y la represión ejercida en la Argentina durante la última dictadura militar (1976-1983). Asimismo, el hecho de pertenecer a una “generación sándwich” –Agresti nació en 1961, por lo tanto cuando acontece la dictadura él era apenas un adolescente– obligó a Agresti a explorar formas cinematográficas diversas en torno al pasado reciente.

    Antes de dar lugar al análisis, queríamos presentar, en forma sucinta dos corrientes teóricas que nos han permitido confirmar a esta película bajo la noción de películas históricas. Robert Rosenstone establece que las películas, al abordar temas históricos, efectúan una interpretación del pasado; esto quiere decir que un film no es un libro de historia, sino que las películas llevan a cabo interpretaciones del pasado tal como lo haría un historiador. Marcando las diferencias y las especificidades que posee el medio audiovisual respecto a la obra escrita u oral, el cine puede ser una llave para encontrar nuevas vías para expresar una relación con el pasado (Rosenstone 1997). Al analizar Rosenstone un film como Walker (Alex Cox, 1987), nos habilita a efectuar el presente trabajo. En dicho film, pensado por el autor como una lectura histórica posmoderna, se presentan una serie de anacronismos que permiten hacer lecturas e interpretaciones como también trazar continuidades entre pasado y presente. Al narrar, interpretar y contextualizar en forma metafórica y simbólica, el film arriba a verdades históricas; todo esto debe, como fin último, interrogarnos sobre el pasado.
    Al momento de pensar al cine como una fuente, o más bien como un interpretador de la historia, Rosenstone cita, en varias oportunidades, a Hayden White. Su teoría de los tropos bien puede ser pensada para el cine (White 2001). De esta forma, podríamos decir que la argumentación formal de la historia se asemejaría al cine clásico, al género que se vale de sí para efectuar su narración y, en este caso, su denuncia. Pero el historiador también se vale de elementos de la literatura para escribir la historia; así Hayden White menciona que la historia puede ser escrita, también, tanto desde un punto de vista irónico como en clave satírica. Por lo tanto, junto a Rosenstone y White, pensamos que este film puede ser leído en clave histórica; no sólo como comedia, no sólo como drama, sino también como película histórica.

    El acto en cuestión narra el auge y caída de Miguel Quiroga (interpretado por Carlos Roffé), un lumpen porteño, al que no se le conoce profesión excepto su pasatiempo: robar libros. De uno de ellos, sobre magia y ocultismo, aprenderá a realizar “el acto en cuestión”, un truco mágico que le permitirá hacer desaparecer cosas, incluso seres humanos. De este modo, Miguel Quiroga se hará famoso, primero en un circo y luego a nivel mundial, con ese acto hasta que su representante lo lleve a juicio a causa de la propiedad del acto.
    El acto en cuestión efectúa una combinación genérica ente el cine clásico hollywoodense, en especial de los años ‘30 y ’40 en cuanto a su fotografía y textura visual, que incluye no sólo la imagen en blanco y negro sino también el vestuario y los decorados, con cierto realismo mágico. Entre lo real y cotidiano, en el film se cuela la magia; el acto en cuestión de Miguel Quiroga irrumpe dentro de la historia en forma corriente. Sin embargo, la película se nos presenta ya desde el inicio como una gran casa de muñecas, no en el sentido ibseniano sino en el sentido literal, en el sentido lúdico. La película es también un gran juego de formas, de luces, sombras, decorados y cámara. El propio acto en cuestión, la desaparición de objetos y seres humanos, recuerdan los trucos de Méliès; la pensión donde Miguel vive las primeras secuencias del film resulta ser un gran decorado, y al hacer un travelling hacia atrás en una de las escenas lo vemos, apreciamos que el mismo es una gran construcción que finalmente, por medio de un fundido encadenado, se asemeja a la casa de muñecas de Rogelio (Lorenzo Quinteros), el cronista y artesano de muñecas. De igual forma, Agresti se vale de falsos raccords, de alteraciones en la velocidad para asemejar noticieros cinematográficos, de superposición de ojos de muñecas para simpatizar con Miguel al momento de hacer su truco en su primera función circense, incluso la música que emplea, un rango que va desde un conjunto de cámara hasta Les Luthiers, pasando por una versión a lo Kurt Weil de La montaña de Luis Alberto Spinetta al momento de introducir a Sylvie (Nathalie Alonso Casale), la cantante de cabaret y última mujer de Miguel; podríamos enumerar más de los recursos utilizados por Agresti pero no es el objetivo del presente; queríamos sí reforzar la idea de juego imperante en toda la película, la introducción de elementos y formas singulares en forma fluida y corriente. Por ende, si esta película se alza como única no se debe solamente a su formalismo, sino a que ha logrado hacer mella en unos de los temas más controvertidos y difíciles de exponer en el cine argentino. Son muchas las películas que han intentado abordar con seriedad este tema, pero Agresti -y ahí reside el impacto de este film- lo logra a través de una gran metáfora, ocultando los verdaderos motivos; en síntesis, comportándose como un “contrabandista”.
    Como bien antes señalamos, El acto en cuestión fue filmada en su período holandés, con actores argentinos y hablada en castellano. Agresti se adelantó en diez años al “boom por la memoria” y el estudio del genocidio represivo de la última dictadura militar en Argentina. ¿Qué es lo que cuenta y plantea esta película? La historia se centra en el ascenso y caída de Miguel Quiroga, un ladrón de libros que un día sustrae un libro de magia y ocultismo en el cual se enseña a hacer “el acto en cuestión”, éste no es otra cosa que un truco para hacer desaparecer objetos. Rápidamente se inicia la fama de Quiroga como mago, recorriendo el mundo con su acto mágico, probándolo en diversos elementos así como también, posteriormente, en personas. Paralelamente, su relación con los libros toma otro rumbo: ya no disfruta de la lectura, sino que -cual censor- se obsesiona con éstos; nadie debe saber de la existencia del texto originario de su truco. Por lo tanto buscará y censurará libros y bibliotecas por doquier, incluso llegando a quemar algunos, gesto típico de toda dictadura que se caracteriza por arremeter contra la cultura, soliendo censurar y quemar libros. En Miguel aflora una personalidad autoritaria con características intolerantes, llegando incluso a exclamar, al ver a otras personas leyendo, “¿qué piensan encontrar en los libros?” en tono denigrante. Incluso al hablar con Natalio, su mayordomo, sobre libros, Miguel se vuelve nervioso e irascible. Miguel se transforma a lo largo del film en una suerte de dictador, de persona autoritaria que, creyendo poseer un poder excepcional, puede decidir por la suerte de otros. Llegado el momento, impedirá que su mujer, Sylvie, disfrute de la lectura, prohibiéndole no sólo leer sino incluso pensar en libros. Finalmente, todo termina cuando su representante, al obtener los derechos del libro original, lo reedita y lo pone en venta, traicionando así a Quiroga y llevándolo a la ruina.
    Si bien la película se inicia desde un presente, con el transcurrir del film podemos apreciar que la historia es narrada en otro tiempo, por el mencionado Rogelio, hermano de Miguel y artesano de muñecas y títeres. En síntesis, Rogelio es el titiritero de la historia. En forma diferente, los anacronismos en esta película no son elaborados de la misma forma que en el film de Cox antes citado. Aquí la recreación de época se mantiene “estable” a lo largo del film: menciona lugares reconocibles - “Yo trabajo en Gath y Chaves” afirma Azucena (Mirta Busnelli)-, se utiliza un vestuario acorde al marco temporal elegido. De este modo, lo político de esta película se construye en torno a los guiños irónicos, las alegorías y las metáforas.
    ¿Cuál puede ser la relación entre esta tragicomedia y la última dictadura militar argentina? ¿Qué se oculta en ella? Son varias las escenas que arrojan luz y posibilitan el debate. La lectura política se da en un plano refinado, primando los mencionados guiños en forma preponderante. Al iniciarse la carrera de Miguel en el circo, ya se anticipa la posibilidad de que su truco le permita hacer desaparecer a seres humanos. Cuando Quiroga se siente presionado por su jefe, Amílcar (Sergio Poves Campos), lo amenaza y éste le replica si acaso lo hará desaparecer y él le responde que no es “mala idea”. Por otra parte, en la escena en que prueba por primera vez que puede hacer desaparecer a un ser humano -un niño-, el locutor en voz over, Rogelio, nos advierte que “hacer desaparecer a un humano no es joda”. Es en este momento cuando su poder se transforma en un arma, al no lograr hacer aparecer nuevamente al niño. Luego de este incidente, Quiroga escapa y permanece escondido por dos años, dedicándose a escribir, bajo el seudónimo de Jacques Lacan. Durante este tiempo traba relación con la fe, con Dios y la Iglesia. Al principio se pregunta cómo puede confesar lo hecho; finalmente, encontrará en Dios recogimiento. En su escondite le escribe una carta a Dios, siendo esto una perfecta alegoría con la relación dictadura/desaparición. Mientras reza y escribe la carta, se vanagloria de su capacidad de desaparición de todo lo que se le antoja. Asimismo, se da cuenta de que, en realidad, este poder no lo tomó de un libro sino que fue Dios quien le dio la fórmula, convirtiéndolo en un “profeta del mensaje antimaterialista”. Termina su carta con una reflexión: ¿por qué todo puede desaparecer tan fácilmente? ¿Dónde va todo cuando desaparece? Recién ahora Miguel comprende que “esto de desaparecer no es nada, la gran joda es el olvido”. En esta escena, Agresti “contrabandea” la justificación religiosa del discurso militar típico, al tiempo que se cuela su propio punto de vista. Más adelante, en la escena en la que Amílcar, convertido en representante de Quiroga, brinda una conferencia de prensa, se alude al típico llamado de las organizaciones de derechos humanos. Si bien la acción transcurre en la década de 1940, allí, entre una multitud de periodistas enfurecidos, alguno grita “¡Aparición con vida!”. Con esta frase, las intenciones de Agresti se hacen evidentes. La película se politiza, pero sin bajar línea. El acto en cuestión puede ser vista, entonces, como una alegoría política, no como acostumbra hacer el cine argentino; aquí lo político se refina en forma sutil, sin moralinas.
    Luego de dos años, Quiroga aprende cómo hacer aparecer a la gente; a partir de ahí se hará famoso mundialmente y logrará hacer su truco con grandes multitudes. En España un periodista lo interroga y Quiroga afirma que su truco no es tal sino que es un “proceso”, clara alusión al Proceso de Reorganización Nacional, y -haciendo un guiño a cámara- remata el diálogo, que de un plano medio pasa a un primer plano, sosteniendo que en la Argentina él es el único que puede hacer desaparecer gente... “por ahora”.
    Ya casado con Sylvie, con fama mundial y contando en su haber con la desaparición de 114 presidiarios y habiéndose negado al gobierno de Hitler a hacer desaparecer a unos “seis millones de huérfanos”, Quiroga vive en un pequeño palacio junto a su mujer. Allí, como antes señalamos, le prohíbe terminantemente cualquier tipo de lectura -“nadie debería leer”-; incluso la tiene recluida en su casa, cual secuestro en centro de detención, encadenada al piso, dándole de comer en platos que le deja allí. Luego de insultar y maltratar a su esposa, Quiroga reza. Gesto importante en este film: Quiroga siempre, luego de efectuar una acción inmoral, busca el acogimiento y la aceptación en Dios.  
    El personaje de Quiroga resulta rico en análisis ya que bajo la forma simpática en la cual nos es presentado asoman rasgos intolerantes, incluso racistas. Su poder, tal como él lo manifiesta, lo lleva a la locura, “esto de hacer desparecer te vuelve loco”, afirma. Con esto no intenta justificar sus acciones, sino todo lo contrario; una posible lectura a la figura de Quiroga reside en el uso de ese “poder”, un poder que él utiliza en forma irresponsable. Podríamos decir que Quiroga posee el monopolio de la “desaparición”, de la fuerza, llegando a utilizarlo en forma indiscriminada. Su pico de fama es mostrado a través de recreaciones de noticieros, dándonos a entender que el mago recorre el mundo con su truco haciendo desaparecer cosas a su antojo, incluso la Torre Eiffel.
    Llegando casi al final, su manager le muestra el libro que será editado y que le valdrá la carrera a Quiroga; le cuenta cuánto le costó mantener en secreto todos estos años el libro. La escena finaliza cuando Amílcar afirma “¿vos te creés que las cosas desaparecen?”. En este momento la imagen queda congelada y la palabra “desaparecen” se escucha varias veces en eco. El énfasis puesto en esta palabra nos recuerda que, tarde o temprano, aquello que se pretende ocultar sale a la luz.
    De este modo, por medio de las alegorías citadas y los diálogos en doble sentido, se logra incrustar el tema de los desaparecidos implícitamente, sin referirse a ellos de manera directa. El acto en cuestión nos permite estudiar vértices diferentes. En la época en que Agresti hace este film, en Argentina se hablaba de “reconciliación”, indulto a los militares y olvido del pasado. Con esta película, el director apuesta al recuerdo, a la imaginación, de manera perspicaz se refiere al hecho más trágico de la Argentina. A través del humor, sin horrorizar, logra entablar reflexiones sobre los desaparecidos. En conclusión, debe ser considerada como una película aleccionadora, que se le revela a su espectador y le deja una impronta difícil de borrar, tal como sucede con las huellas dejadas por el horror de la última dictadura militar en la Argentina.



A modo de conclusión

    Presentamos así una película que consideramos trascedente para un estudio posmoderno de la historia reciente (Rosenstone 1997). Desde ya que la óptica aquí desarrollada no sólo resulta valorable para ese tipo de disciplinas, sino también para pensar formas estéticas de aproximación al mundo histórico. Con esto, podemos apreciar y expandir los horizontes analíticos respecto al cine político. Éste no necesariamente debe ser pensado bajo denuncias y enunciaciones directas o con viejas alegorías sino también a través de ciertos rodeos tendientes al humor, la ironía y la metáfora.
    A la vez, el propósito de este trabajo residía en (re)descubrir el film trabajado, ya que el mismo no suele ser citado ni tomado en cuenta en los análisis fílmicos sobre el período al cual alude. La noción de contrabandista de Scorsese sigue resultando útil para pensar la condición de este film; el director norteamericano esgrime que parte de la característica de esta tipificación reside en cierta marginalidad del realizador. Si bien Agresti no es, necesariamente, un director marginal, lo cierto es que durante mucho tiempo sí lo fue. Considerado hoy uno de los realizadores argentinos más importantes no fue valorado sino hasta su regreso en 1996. El auto-exilio también significó marginalización de su producción holandesa permaneciendo, así, en los bordes de la cinematografía nacional. De este modo, El acto en cuestión nunca fue estrenada de manera comercial en la Argentina, circulando durante mucho tiempo en forma subterránea, pirata, entre cinéfilos y estudiantes de cine, como también en alguna retrospectiva. Recién en las puertas del nuevo siglo pasó a rotar en la programación del canal de cable Volver. A pesar de ello, El acto en cuestión permanece en silencio para ser revelada y descifrada en pos de una posible representación de los hechos pasados.
    Nuestra propuesta reside en quitar del ostracismo a este film, otorgarle un espacio dentro del análisis cinematográfico, no ya dentro de la cinefilia o de la crítica especializada sino desde una perspectiva más bien sociopolítica, a fin de pensar,  debatir y expandir el horizonte de las imágenes sobre el mundo pasado y también del tiempo presente.


Bibliografía

Rosenstone, Robert.
1997      El pasado en imágenes. Barcelona: Ariel.

White, Hayden.
2001      Metahistoria. México: Fondo de Cultura Económica.