Retrospectiva Pierre Hébert


    Pierre Hébert es un artista que supo abarcar con su obra un amplio espectro. Un espectro que parte de la experimentación más ligada a la abstracción (propia de los años sesenta), atraviesa el terreno del compromiso político de la mano del pensamiento de Brecht, más tarde se retuerce sobre sus formas y sus límites buscando contacto con otras artes y, finalmente, retoma la experimentación formal con ayuda de la tecnología digital; retomando, en el mismo movimiento, la idea de un arte con conciencia política en la coyuntura actual. En ninguna de estas instancias se abandona, sin embargo, la problematicidad, la pregunta por la mediación técnica, por los dispositivos, por la politicidad del discurso artístico; es un autor que se propone constantemente desafíos nuevos escapando de la mecanización o los esquematismos. Mantiene, sin embargo, un cierto estilo autoral, una cierta concepción del ritmo muy personal ligada a lo musical que atraviesa, "como un murmullo", obras de factura muy diferente.
    Entre el gesto arcaico y primitivo de rascar directamente el celuloide, y la complejidad de la imagen virtual (acompañada, sin embargo, por la presencia real del performer en escena), la producción Pierre Hébert corre por canales disímiles a la largo de cuarenta años de carrera: comenzó como un experimento casero, más tarde logra integrarse al National Film Board de Canadá, una de las instituciones más importantes del mundo de la animación (si no la más importante), pero pasa veinticinco años casi inadvertido por los circuitos internacionales hasta su primer largometraje La planta humana (La plante humaine, 1996) con el que logra algunos premios. Luego llegaría a ser director del estudio francés de animación del NFB (entre 1996 y 1999) y como tal trabajó como productor en muchos cortometrajes del estudio. A partir de 2001 comienza a trabajar en colaboración con el músico Bob Ostertag en el proyecto Living Cinema.
    Hoy vive un momento bastante agitado (en especial a partir de las experiencias con Living Cinema), convocado en distintas ciudades de todo el mundo para homenajes y retrospectivas. La que se realizó en Buenos Aires es, en efecto, una de las primeras retrospectivas completas fuera de su país natal, Canadá. Además de las proyecciones (en formato betacam) de tres programas de cortos y un largo, Pierre Hébert presentó, junto con el músico Bob Ostertag, la performance Special Forces el 15 de abril último en el Teatro 25 de Mayo, un espectáculo en vivo que combinó la composición en vivo de sonido e imágenes en movimiento. Admirador de Leonardo Da Vinci, Pierre Hébert se interesó por la arqueología, la pintura, la militancia política (ver entrevista, en este mismo número) y también por la reflexión teórica sobre el cine (escribió, entre otros artículos y ensayos El ángel y el autómata cuya traducción al español se editó este año en el BAFICI y cuya reseña puede encontrarse en esta misma publicación).


Programa 1

    El primero de los programas agrupó una primera serie de cortometrajes, como dijimos, experimentales, alejados de cualquier intento mimético, cercanos a las obras de Norman Mac  Laren o Len Lye. En el caso de Una historia en verde (Histoire verte, 1962), Opus 1 (1964), Op Hop - Hop Op (1966) se utiliza la técnica de grabado directo sobre celuloide (scratch); el resultado, en los dos primeros casos, es una multitud de trazos vibrantes que llueven rítmicamente sobre la percepción del espectador. Op Hop - Hop Op (1966) es un experimento con una planificación más matemática, se trata de 24 figuras geométricas básicas que se repiten cíclicamente conformando estructuras rítmicas que establecen encuentros y desencuentros con el ritmo planteado por el sonido, percutido y básico. En Opus 3 (1967) se logra un efecto similar pero, esta vez utilizando figuras de papel cortado y sonido creado por computadora. Alrededor de la percepción (Autour de la perception, 1968) es el resultado del trabajo sobre incipientes técnicas de animación por computadora, desarrollado gracias a una beca de Polytechnic Institute of Brooklyn en 1967; esta vez las figuras geométricas tienen más detalle y logran cierta ilusión de movimiento en un espacio tridimensional, una ilusión de que es puesta constantemente en jaque por los propios procedimientos del corto. Luego de la función, el propio director comentó que, finalmente, casi no se usaron computadoras, excepto para la creación del sonido y para la aplicación del color: los colores fueron "elegidos" de forma completamente aleatoria por un programa de computación (que trabajaba, en realidad, en base a cálculos de probabilidad).
    Los recursos expresivos son, como vemos, básicos, figuras blancas que se contrastan contra el fondo negro (excepto, por supuesto, en este último corto), que aparecen y desaparecen casi instantáneamente. La experiencia resulta intensa porque se propone explorar los límites de nuestra percepción, los límites de lo visible y lo audible. Por momentos se pierde la diferencia figura/fondo y dejamos de comprender claramente los límites de la pantalla. Asimismo, la imagen se extiende por fuera de sus límites en el tiempo, dado que, si bien permanecen en pantalla apenas unas décimas de segundo, muchas figuras quedan grabadas en nuestra retina gracias al fenómeno de la post imagen y las seguimos “viendo”, en la pantalla negra, pese a que desaparecieron (o, mejor aún, se funden con otras que las suceden); por otro lado la superposición de los ritmos de las imágenes y del sonido van creando expectativas que nos hacen esperar la aparición de cierta imagen y/o sonido en cierto momento específico. Hébert juega a conciencia con estos elementos, sonido e imagen repiquetean rítmicamente sobre nuestra percepción alejándola de la experiencia cotidiana, se "ven" y se creen percibir cosas que "no están" y el objetivo, explicitado por el autor es, justamente desestabilizar la percepción y las expectativas del espectador quebrando clímax y anticlímax.
    En una sala llena de entusiastas, Pierre Hébert narró su experiencia en torno a otro experimento más: se emplazó una cámara en un dispositivo mecánico que permitía movimientos en tres direcciones (arriba/abajo, izquierda/derecha y atrás/adelante), colocándose frente a cámara unas pelotas de ping pong. Cada una de las ruedas que dirigía estos movimientos era manipulada por una persona con los ojos vendados, y todos ellos recibían órdenes frenéticas del director. Se lograron, así, movimientos de imágenes imprevisibles. En base a esta anécdota, dividió a los cortometrajes de esta primera etapa de su obra en dos tipos, relacionándolo con dos figuras importantes de la vanguardia musical del momento: aquellos que toman cierta influencia de John Cage y que trabajan a partir de lo aleatorio en la imagen, en el sonido y su combinación; y aquellos que se relacionan más con la concepción de Von Webern (mencionó la música dodecafónica) que exploran las posibilidades de las estructuras lógicas, matemáticas, rítmicas.
    El último corto del primer programa, Explosión demográfica (Explosion Démographique, 1967), y el primer corto del segundo programa, Nociones elementales de genética (Notions élémentaires de génétique, 1971), son films educativos encargados por el NFB. Este último, más vinculado con la estética geométrica de los anteriores, intenta graficar las leyes de la genética descubiertas por Mendel. El primero trata sobre el hambre y los problemas de la superpoblación en ciertos lugares del llamado Tercer Mundo. El discurso de la voz over resulta muy directivo y algo simplista a la hora de explicar las relaciones entre “Primer” y “Tercer” Mundo y la función de la medicina; empero resultan interesantes, sin embargo, los diálogos entre las imágenes y la excelente música de jazz de Ornette Coleman. Utiliza la técnica de papeles recortados, pero aún manteniendo una cierta geometrización de las formas básicas.


Programa 2

    El segundo grupo de cortos se acerca un poco más a la animación más tradicional; se trata de cortos más narrativos, que expresan una preocupación por lo social. En esta etapa el autor reconoce la importancia de las lecturas de Bertold Brecht. Papá Noel, Papá Noel (Père Noël, Père Noel, 1974) trabaja mezclando animación hecha con papel cortado y algunas imágenes de televisión, ironiza, entre otras cosas, sobre la fiebre asfixiante de consumismo de Navidad. En Entre perros y lobo (Entre chiens et loup, 1978), Recuerdos de la guerra (Souvenirs de guerre, 1982), Etienne y Sara (Etienne et Sara, 1984) se le suma, a las técnicas de Papá Noel, Papá Noel, la peculiarísima práctica del scratch sobre celuloide que cobra un peso completamente distinto cuando se propone como dibujo o representación: son líneas temblorosas y vibrantes porque mantienen la imprecisión del dibujo a mano alzada y porque la memoria visual y la destreza manual del dibujante son las únicas herramientas con las que se cuenta para mantener la continuidad. Sin embargo, el dibujo se hace cada vez más sofisticado, logrando en Recuerdos de la guerra figuras con detalles y cierta textura en los fondos.
    Estos tres cortos comparten la preocupación por la violencia y la angustia de vivir en un mundo en guerra, la incertidumbre por el futuro; en palabras de Hébert: “el propósito del film [Etienne y Sara] es, así, la dificultad de mirar, simultáneamente, a nuestros hijos y a nuestro mundo, la afirmación de la voluntad de vivir y el desamparo de vivir a sangre fría frente al caos; el esfuerzo para no mirar a un costado” (Graça, 2007:166). En Recuerdos de la guerra, por ejemplo, si bien se trabaja con ciertos íconos de la no-violencia (la paloma de la paz, el lobo o el perro rabioso para la violencia, por ejemplo) no se llega a un discurso pacifista infantil; se aúna cierta experimentación visual con una crítica que vincula los conflictos bélicos, la agresión física y la represión de los movimientos obreros, con formas de violencia económica, la inflación, el desempleo, etc. Junto con las batallas por el petróleo se trata de los temas de la agenda política internacional de la época analizada en su conjunto y, lamentablemente, de la nuestra también.
    A partir del trabajo en colaboración con el poeta el poeta belga Serge Meurant en Etienne y Sara, se inicia esta búsqueda de diálogo con otras artes que marcará la etapa correspondiente al tercer programa hasta la actualidad. Como ya se perfilaba en los primeros experimentos, la relación entre los distintos lenguajes nunca pone una al servicio de la otra, nunca la imagen es ilustración del sonido, ni el sonido refuerzo del ritmo de la imagen, más bien son imágenes que juegan a ser sonidos y viceversa. “Las ‘Otras disciplinas’ representarían para las demás una especie de paraíso perdido de sentido, una posibilidad ilícita de cubrir esta carencia”, las carencias y límites de sentido propios de cada disciplina; “obviamente sin resolver nada nunca” (Hébert, 2008:52) la búsqueda de sentido es la búsqueda de un vacío siempre imposible de llenar.


Programa 3

    El tercer programa describe el arco que va desde el planteo teórico de una "animation d’observation" (Graça, 2007), a las primeras experiencias de performances que desembocarían en la construcción del largometraje y en el Living Cinema. El primer corto, Canciones y danzas del mundo inanimado - El subterráneo (Chants et danses du monde inanimé - Le métro, 1984) nace producto de múltiples improvisaciones junto a los músicos Robert Lepage y René Lussier. Parte de la observación, fotografías o imágenes documentales del subte de Montreal que intentan registrar el comportamiento de los cuerpos y comienza a intervenirlas mediante los vibrantes trazos de la animación grabada sobre el celuloide. Según el autor, la propuesta consistía en “la observación del subte, o más bien, la observación de  la gente en el subte (…), aprovechar los recursos de la animación para fabricar representaciones de las situaciones más ordinarias de la vida cotidiana para transfigurarlas y provocar en el espectador una mirada diferente” (Graça, 2007:167). El film tiene una estructura episódica que se repite como la presentación y desarrollo de sucesivas melodías; cada episodio comienza con una de estas fotografías que van siendo intervenidas, deformadas, destrozadas y finalmente abandonadas en el frenesí de las formas vibrantes y de la improvisación jazzística. Todo esto nos transporta al ritmo hipnótico del subte a alta velocidad por un espacio anónimo, negro y casi infinito, casi sin coordenadas, en el que los cuerpos se entrechocan frenéticamente sin demasiada conciencia y se revuelven cíclicamente. Adicto al amor (Love Addict, 1986) también parte de la intervención de imágenes filmadas en diálogo con la canción Au secours, esta vez, como un video-clip.
    Adiós bípedo (Adieu bipède, 1987) y La carta de amor (La Lettre d'amour, 1988) forman parte de otras experiencias interdisciplinarias, el primero la poesía de Henry Michaux y reflexiona en torno a la figura de Leonardo Da Vinci y la figura del autodidacta, los trabajos anatómicos y la naturaleza del cuerpo humano. En el segundo caso se intenta registrar una de las primeras experiencias de performance que incluían danza, música, narración poética y el rayado en vivo del material fílmico, de todo esto lo que más fuerza mantiene son las imágenes y el recitado que representan la serie de súbitas emociones que siente una persona al recibir una carta de amor.
    En este tipo de espectáculos Hébert plantea la posibilidad de un cine aurático (siendo el cine el arte de la reproducción técnica por excelencia, según Benjamin), un cine de contacto y huella, un cine viviente, en presencia, una obra efímera imposible de reproducir, que se construye en proceso y en diálogo con otros artistas y con los espectadores. A partir de estas prácticas se logra manifestar, se hace más evidente esta particular estructura musical que como un murmullo o una respiración es común a toda su obra. Así como ciertas piezas musicales presentan sus melodías a partir de un desarrollo progresivo en el tiempo y una recapitulación que establece nuevos vínculos entre los sonidos en la memoria del escucha, las obras de Pierre Hébert instalan, a partir de la repetición y la reelaboración, una temporalidad cíclica regida por ritmos y frecuencias en nada parecida a la tiempo lineal de la narración clásica, sostenido por los vínculos lógicos- causales. Según este autor cada película de animación “produce una invención (una actualización) de la fantasmagoría y por eso, (…) vuelve a llevar a cabo la invención del cine” (Hébert, 2008:38). Así como cada película animada recrea ese momento fundacional, en cada una de las performances este autor recrea, expone frente a nuestros ojos el proceso de producción de la obra (en estos espectáculos en vivo se lo puede ver dibujar los sucesivos dibujos que compondrán el movimiento a posteriori), para un percepción completa del movimiento es necesaria la repetición veloz de los dibujos en serie. Para re-aprehender la totalidad de los fragmentos expuestos sucesivamente, y poder comprender una cierta figuratividad sugerida (mayor o menor según cada una de las obras) por el conjunto se hace necesaria una recapitulación. Se avanza siempre en bucle (loop) o espiral. La experiencia recogida a partir de los años de performance durante los ’80 y principios de los ’90 se volcará luego en el largometraje La planta humana.
    Entre la ciencia y la basura (Between Science and garbage. 2003) una obra mucho posterior es, sin embargo, el mejor ejemplo de esta estructura. Para 2003, el viejo dispositivo del proyector de 16 mm con cinta para ser grabada directamente fue reemplazado por una pantalla sensible que no sólo registra los dibujos sino también los movimientos de las manos u otros objetos que el animador posará mientras trabaja, luego envía las imágenes a una computadora que las procesa y las proyecta en una pantalla gigante a espaldas de los performers.
    Una de las primeras cosas que hace el músico Bob Ostertag al empezar la obra es abrir ruidosamente un crujiente paquete de papas fritas, sacar un puñado y masticarlas rítmicamente frente al micrófono. Este sonido es registrado por otra computadora y, a partir de la repetición y de cierta manipulación digital, se convierte en la música que acompaña las imágenes. Mientras tanto Pierre Hébert se sirve otro puñado, saborea algunas y luego esparce las sobrantes por sobre sus dibujos que quedan, así, cubiertos de basura. Algo de lo rústico del gesto de rayar celuloide se perdió (si bien los dibujos se siguen haciendo a mano alzada); pero, por otro lado, se explotan las enormes posibilidades espectaculares y lúdicas del contacto y manipulación de objetos de lo más disímiles: comida, juguetes, autitos, relojes, plantas, todo es arrastrado y digerido por este torbellino visual, táctil y sonoro. Imágenes y sonidos son creados en vivo a partir de materiales de deshecho.
    A todos estos materiales se les suman ciertas fotografías y fragmentos de periódico que anclan (sólo en parte) la problemática social de la invasión a Irak y la cobertura que tuvo en los medios. Según lo que explicó el director en la función, la creación de estas performances es un proceso largo a través de las sucesivas presentaciones, durante el cual van cambiando, sacando cosas o agregando otras nuevas. Originalmente iba a tratar la problemática de los homeless pero, poco antes de estrenarla, cayeron las Torres Gemelas, y la temática de la ciudad, la basura y el consumismo se vio invadida por la problemática del momento: la incertidumbre ante la invasión a Irak y la perspectiva de una nueva guerra. De este estado de incertidumbre nació esta obra en la que se retoman muchas líneas de la primera experimentación, en cuanto al impacto y el desafío a la percepción del espectador, pero también en cuanto a la pregunta por el sentido que carga al dispositivo: no se adopta la tecnología digital como una mera necesidad de los tiempos, sino que se exploran sus posibilidades desde una perspectiva crítica. El final convoca a la paz a partir de un montículo de flores blancas que quedan sobre la mesa al finalizar el espectáculo.


Programa 4, La planta humana

    Una vez más se trata de una obra que fue desarrollándose progresivamente a través de una serie de espectáculos en vivo. Describe la vida diaria de Michel, un bibliotecario ya cercano a su jubilación, su percepción cotidiana burbujeante de reflexiones, y la compañía constante de la televisión que escupe, como licuadora, los discursos y paisajes más diversos y, entre muchas otras crueldades en distintas partes del mundo, la que más prensa tiene es la guerra del Golfo. Se intercalan en los recovecos de esta historia, múltiples leyendas africanas, chinas, amerindia, discursos teórico- políticos e imágenes de origen diverso.
    Resulta difícil acercarse críticamente a la La planta humana después de leer El ángel y el autómata. En este libro el autor toma cierta distancia y analiza minuciosamente los años de proceso de producción y sus resultados, y desbarata las primeras hipótesis que el espectador elabora al salir del film. ¿Es un film sobre la Guerra del Golfo?, ¿es un film sobre la televisión y los medios de comunicación contrastados con las formas tradicionales de narración y transmisión oral de la cultura?, ¿sobre la pobreza y la injusticia en el mundo? ¿sobre la incomunicación o las distancias generacionales? La respuesta es todas y ninguna: “quizás existió cierta voluntad de mi parte de abordar a los espectadores bajo un ángulo según el cual los malentendidos fueran posibles, según el cual las falsas interpretaciones estuvieran ya casi sugeridas como trampas” (Hébert, 2008:75). Se propone un recorrido laberíntico por las múltiples capas superpuestas de sentido antes que un discurso reduccionista y expositivo.
    Se superponen discursos diversos pero también imágenes de origen diverso, secuencias de animación grabadas en celuloide de 35 mm. color se unen a otras grabadas en 16 mm (más relacionadas con el campo del la imaginación y lo onírico) y contrastan con otras filmadas con actores en escenarios reales (en Canadá y en Burkina Faso), imágenes extraídas de la televisión y de documentales. El choque entre estas imágenes de naturaleza distinta está destinado a producir un efecto de distanciamiento que el autor toma de la poética de Brecht, se intentó “quebrar, mediante el impacto del paso de un tipo de imagen a otra, una adhesión casi hipnótica a cierto estado de la imagen animada, de contener la evasión en la fantasía (…)” (Hébert, 2008: 79). Además este efecto se ve reforzado por el hedho de que en la diégesis se invierte la lógica real/irreal: las imágenes animadas responden más al ámbito de la experiencia cotidiana de Michel mientras que las imágenes filmadas con actores remiten a un campo más onírico.
    Este principio constructivo de la superposición y zapping de materiales y discursos diversos también es analizado críticamente. El zapping es una operación que acumula una serie de imágenes arbitrarias, pero esta mezcla se halla fuertemente determinada por la tecnología y, como tal, carece de historicidad. Por oposición a esta se rescata la arbitrariedad y el caos de la vida psíquica cotidiana “el transcurso de todos los pequeños acontecimientos dispares que ocupan cotidianamente la vida real de los hombres” (Hébert, 2008: 66)


Fuerzas Especiales/Special Forces
Performance realizada el 15 de abril de 2008 en el Teatro 25 de Mayo.

    En 1766 Lessing escribe Laocoonte o sobre los límites entre la pintura y la poesía. En él compara la representación del mismo motivo (Laocoonte atacado por la serpiente marina) en la literatura (La Eneida de Virgilio) y en la escultura (el famoso grupo escultórico griego): observa que, mientras el texto literario describe los gritos y exclamaciones de dolor del protagonista, en la escultura la expresión queda congelada en una instantánea mueca muda. Concluye que esta diferencia deriva las diferencias constitutivas entre el arte de la poesía (un “arte temporal”) y las artes plásticas (o “artes pictóricas”) destinadas a representar un único instante eterno, armónico y sublime. Resulta irresistible  remitirse a estas ideas sobre la naturaleza y los límites entre las artes a la hora de representar el horror, cuando se está frente a las primeras imágenes que presentó Pierre Hébert el 15 de abril. Lo primero que vemos es una fotografía de una niña en primer plano que, en una expresión muda y llena de tensión (con la mirada vidriosa a cámara) condensa todo el horror del bombardeo a civiles en el Líbano en 2005 (el hecho que dispara este espectáculo). El instante mudo que capturó la fotografía es desarrollado en el tiempo mediante la mano del cine, los trazos de los dibujos intervienen la imagen y van construyendo de a poco el movimiento de un grito.
    Esta vez hay mucho menos espacio para lo lúdico y el humor, el tratamiento apunta a rescatar lo trágico y el horror de la experiencia mediante imágenes y recursos de alto impacto emocional; entre otras cosas porque, como explicó en la entrevista, la obra iba a ser estrenada en el Líbano y la pregunta por la reacción de los sobrevivientes al ataque implicó un problema para los artistas: ¿cómo representar el horror ya vivido ante los sobrevivientes de ese mismo horror? Entre los materiales a los que se echa mano esta vez predominan las fotografías y pequeños videos de reporteros, las imágenes nocturnas de la ciudad junto con noticias y fragmentos de diario, algunos muñecos y muchas piedras y rocas pequeñas que nos retrotraen a la textura de las ruinas y los escombros. Éstas interactúan, a su vez, con imágenes y sonidos provenientes de distintos videojuegos bélicos (para más detalles sobre la génesis de la obra, véase la entrevista); este es el otro polo temático del film, que pone en constante tensión las imágenes artificiales (pero de un realismo brutal) del juego y las imágenes documentales de bombardeo real. Ese es el juego o la tensión principal en el film, la violencia de los juegos virtuales y la violencia real. Desde el punto de vista del sonido esto implicó algunas pérdidas dado que no se trabajó con fuentes manipulables, sino que se trata de un repertorio de sonidos de videojuegos pregrabados, que el músico mezcla en escena; la constante aparición de fuentes nuevas, impredecibles y heterogéneas era de los recursos más ricos de Entre la ciencia y la basura. La heterogeneidad de recursos y climas creados desde la imagen también se vieron algo disminuidos. Otra vez las flores cierran el espectáculo recordándonos la fragilidad humana ante la violencia y lo efímero del gesto del artista y cómo ambos pueden inscribirse en la historia.

 


Bibliografía y links

Graça, Marina Estela
2007    Between Looking and Gesturing: Pierre Hébert’s Concept of ‘Animation d’Observation’en http://obs.obercom.pt
Hébert, Pierre
2008    El ángel y el autómata, Buenos Aires, editado por el BAFICI
Lessing, G. E.
Laocoonte o sobre los límites entre la pintura y la poesía

Sitio oficial de Pierre Hébert, incluye un diario que relata algunas de sus peripecias en su viaje a Buenos Aires:  http://pierrehebert.com/

Sobre Living Cinema, el sitio oficial de Bob Ostertag permite descargar gratuitamente la música de Special Forces):
http://bobostertag.com/music-liveprojects-livingcinema.htm

En el sitio de Nacional Film Board es posible ver algunos fragmentos de algunas obras de Hébert (http://www.nfb.ca) pero una parte importante de Between Science and Garbage está disponible en Youtube.com