Al maestro Eric Rohmer, un director aún por descubrir

Por Jorge Medina

Una cena entre amigos que rondan los cuarenta años de edad; sentados a una larga mesa, beben, fuman, otros comparten algo de marihuana, todos conversan animadamente. Unos niños que juegan en el jardín son mandados a la cama. En la cabecera, Gerard, probablemente el dueño de casa, dice acaloradamente:

Gerard: Dejan morir a los cineastas de aquí por un embaucador estadounidense, asiático o de donde sea.
Léa: Gerard ¿Qué te has creído? No impongas tus gustos, no eres dueño de la verdad.
Gerard: Los espíritus preclaros despiertan a los dormidos. Sé reconocer a un genio y, lo siento mucho, Rohmer es un genio.
Léa: Pues no me gusta Rohmer. ¿Qué voy a hacerle?
Gerard: Es increíble que puedas dar clases de literatura sin entender el cine de Rohmer.
Patrick: Léa no dice que no lo entienda a Rohmer, dice que no le gusta, es muy diferente.
Gerard: Las tonterías que uno debe oír ¡Increíble! ¿Cómo pueden explicar Racine a sus alumnos?
Léa: ¿Qué tiene que ver Racine en todo esto?
Gerard: Rohmer es el Racine del siglo XX. (Risas generales) Son unos tarados y no se dan cuenta.
Michel: Toma (le convida el porro), o nos dirás que Stallone es Shakespeare.

   Esta es una escena de Hace mucho que te quiero (Il y a longtemps que je t’aime, 2008) film escrito y dirigido por Philippe Claudel. ¿Qué tiene que ver Racine? Eric Rohmer, antes de convertirse en crítico y cineasta, fue profesor de literatura, especialista en Cervantes, como él mismo declaraba (y sus múltiples referencias al Quijote en varias de sus películas lo demuestran). Es que el film de Claudel refleja con fidelidad lo que el público francés opinaba de Eric Rohmer en sus últimos años. A quien mejor podría disfrutarlo no le gusta, quien lo defiende con vehemencia quizá haya visto su obra ocasionalmente (o de forma parcial), pues parece una defensa más chauvinista que cinéfila. A esta gente educada, profesional, burguesa, su nombre le provoca risa. Revistas de cine tan populares como la edición francesa de Première apenas si escribían unas líneas, por lo general desfavorables, cada vez que se estrenaba una película suya; dedicándole páginas y fotos a directores como Pitof, Besson o Klapisch, además de los blockbusters norteamericanos, por supuesto. Justamente en París (2008) de Cédric Klapisch, estrenada el año pasado, el personaje que interpreta Fabrice Luchini, un profesor de historia en la universidad que se enamora de una de sus alumnas, frente al desencanto acepta trabajar en programas didácticos para la tevé. Parece una buena síntesis de un personaje rohmeriano (Luchini trabajó con este director desde 1970), además de parecer hablar de Rohmer mismo en el inicio de su carrera, quien también tuvo que trabajar para la televisión pública. Pero ni el film de Klapisch ni el de Claudel son películas que puedan compararse siquiera a la obra del maestro desaparecido el pasado 12 de enero.
   Con una obra fílmica coherente a lo largo de cincuenta años de carrera, precisamente los años del estreno de El signo de Leo (Le signe du Lion 1959), y los años que también acaba de cumplir la Nouvelle Vague, el cine de Rohmer ha influenciado a jóvenes generaciones de todo el mundo. Desde el no tan joven Pascal Bonitzer (Paris, 1946), en sus films Encore (1993) y Pequeñas heridas (Petites coupures, 2002), hasta En la ciudad de Sylvia (2007) de José Luis Guerín, donde el español desarrolla en las calles de Estrasburgo una idea de Les Rendez-vous de Paris, film de Rohmer de 1995, entre otras fuentes. En Argentina, dos películas poseen la influencia de este cine rohmeriano: Ana y los otros (2003) de Celina Murga (ahora filmando bajo el ala protectora de Martin Scorsese) y La prisionera (2005) de Fermín Villanueva. No olvidemos Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995) de Richard Linklater, en el cine norteamericano. Relación ésta no demasiado simétrica, la de los EE.UU. y el director francés. Como crítico y posterior jefe de redacción de Cahiers du Cinèma, rescató las obras de directores de la industria como Howard Hawks, Frank Capra, John Ford, Frank Tashlin y Alfred Hitchock, autores que por entonces no eran considerados como tales. Pese a ello se definía como antinorteamericano -en el sentido que todos conocemos, la uniformidad de una cultura hegemónica que rige sobre el planeta-, y no veía, como Godard, el actual cine hollywoodense. Motivo más que justificado después de la boutade de Arthur Penn, aquella que decía que en un film de Rohmer podías ver crecer las plantas. En realidad, en Secreto oculto en el mar (Night Moves), dirigida por Penn en 1975 -de fácil acceso por el cable y con edición argentina en DVD- la esposa del detective le pregunta a éste si quiere ver una película de Rohmer. “No creo, Una vez vi un film de Rohmer y era como ver la pintura secándose”. Así se produce la peor de las publicidades para todo director que quiera difundir su obra de este lado del Atlántico, algo que no le quitó el sueño al maestro; pero con las distribuidoras norteamericanas ignorando este cine poco comercial, y por rebote en países periféricos, muchas veces no se pudo acceder a él mismo.
   En Argentina se conoció a Rohmer, como al resto de la Nouvelle Vague, desde sus inicios; difícil creer hoy en día que un film como Mi noche con Maud (Ma nuit avec Maud, 1969) convocara tanto público un sábado por la noche, o que La mujer del aviador (La femme de l’aviateur, 1981) permaneciera tantas semanas en un cine tan grande como el desaparecido Maxi. Es que eran años de rígida censura, no había publicaciones especializadas -aunque sí muchos y muy buenos críticos que hacían lo que podían-, los cines desaparecían no solamente en los barrios, producto de economías liberales-estatales y falta de fomento. La mayor difusión y popularización del VHS logró un cambio en las costumbres del público. Desde El rayo verde (Le rayon vert, 1986), último suceso de boletería en el país en 1988, tuvieron que pasar once años para que otra película de Rohmer se estrene comercialmente: Cuento de otoño (Conte d´automne, 1998). Ante el nuevo éxito de crítica y público, se estrenó el film anterior Cuento de verano (Conte d’eté, 1996), un año después, en el 2000. Luego llegaron La dama y el duque (L’Anglaise et le Duc, 2000), previo paso por el Festival Internacional de Mar del Plata de 2002, y Triple agente (Triple agent, 2004), presentada en el Bafici de 2004. Incluso esta “seguidilla” de estrenos tuvo su edición local en DVD, enmendando las pésimas ediciones en video de sólo tres películas de su larga filmografía, a las que se sumaron los dos cuentos mencionados en una colección de la revista Caras. Su despedida del cine, El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d´Astrée et de Céladon, 2007), llegó con dos años de retraso y se presentó en el Bafici de 2009, y hasta el momento no tiene estreno comercial previsto.
Debemos reconocer que su éxito en España en los años ‘80 permitió que circularan copias, aquí inéditas, en nuestros cines; especialmente en el circuito de cinematecas. A esto se agregó la labor del servicio cultural de la Embajada de Francia y la fundación Cinemateca Argentina. Se pudo así difundir toda la filmografía de Rohmer en los más diversos circuitos de exhibición -no vamos a dar el detalle que abrumaría al lector-; eso sí, siempre en la ciudad de Buenos Aires.
   La importancia de los medios también influye en la difusión de una obra cinematográfica al público en general; verdad de Perogrullo. Serge Daney, aquel brillante crítico de Cahiers du Cinéma, decía que un "experto en cine" es alguien que escribe o habla por televisión sobre cine. Estuvimos atentos: el único canal de TV abierta que dio la noticia de la muerte del maestro fue el noticiero del 13, a través de un medido informe de Catalina Dluggi. Y señalaba además Daney: “…los medios les piden a aquellos que no saben nada que representen la ignorancia del público y que, al hacerlo, la legitimen”. Esta ignorancia de todas las partes hizo que no se apoyara el cine de Eric Rohmer en este país, que se confunda al público que veía sus películas con una audiencia pretenciosa y rebuscada (como tildaban a los que seguían a Robert Bresson) y que cierto público porteño entendiera su cine como algo que les pertenecía, un cine “alto”, de una clase social e intelectual cerrada. Craso error: el cine de Rohmer nunca fue elitista.
   La primera interpretación errónea es debida a los escasos datos que se sabían del director. Reservado, renuente de contar y mostrar su vida privada, además de su consabida timidez, declaró:

“No me gusta que se publiquen fotos de mí: simplemente porque pienso que la obra es más importante que la persona… En fin, no creo que el hecho de escribir una obra que deba volverse pública deba transformarte en hombre público. (…) Hacer público el rostro de un artista no tiene pues absolutamente alguna importancia. Es la obra la que cuenta y, de todos los cineastas, soy quizás el que tiene una obra con la vida autónoma más grande, independientemente de mí o de mi vida privada”.

    Todo un statemen o declaración de principios que se publicó en Les inrockuptibles (Nº 166, septiembre 1998), en la tapa, reemplazando la clásica foto en primer plano.
   Muchos de estos datos biográficos, nunca confirmados, se encuentran en el libro Eric Rohmer, de la editorial española Cátedra, de los autores Carlos Heredero y Antonio Santamarina. El libro de tamaño pocket de la colección “Cineastas” es una excelente guía ordenada cronológicamente (llega hasta 1990) sobre la obra fílmica, crítica y dramática del cineasta. Completa pauta para aproximarse a su filmografía, pero sus análisis son temáticos, contextuales, con notas de producción meramente anecdóticas. Los datos equívocos más recurrentes van desde la fecha de nacimiento hasta la causa de la elección del seudónimo. Rohmer, cuyo nombre es Jean-Marie Maurice Schérer, nació el 21 de marzo de 1920 en Tulle, en el departamento de Corrèze. Publicó, en 1946, Elisabeth, su única novela, reeditada recientemente en Francia, con el seudónimo de Gilbert Cordier. En el ‘48 aparece el primero de sus artículos, “El cine, arte del espacio”, en La Revue du cinéma, firmado con su nombre, Maurice Schérer -hoy este ensayo se puede leer en El gusto por la belleza (Paidós, 2000) o en su edición francesa Le goût de la beauté (Flammarion, 1989). Desde 1950, con la dirección de su corto Journal d´un scélérat, firma con el nombre artístico de Eric Rohmer. Que el cambio de nombre era para alejarse de un hermano homosexual y marxista (versión popularizada por Joël Magny) o para ocultar su profesión de cineasta a una madre ultraconservadora son rumores que nunca fueron confirmados; recordemos que eran épocas en que era muy común usar nombres artísticos (el mismo Jean Luc Godard firmaba sus críticas con el nombre de Hans Lucas), algo que parece haber quedado en desuso en la actualidad. Le parecía que era más fácil de recordar y pronunciar Rohmer que Schérer. También es probable que haya sido un homenaje a un olvidado escritor de seriales como Sax Rohmer (seudónimo de Arthur Sarsfield Ward), creador del personaje Fu Manchú. Los pocos datos confirmados están basados en la cronología publicada en Cahiers du Cinéma, de marzo de 2004, fecha en que la Cinemateca Francesa le dedicara una retrospectiva completa, que llegó luego al Bafici de 2006.
   De toda la bibliografía dedicada a Rohmer, un trabajo se destaca por sobre el resto: es el ensayo de Pascal Bonitzer (Eric Rohmer, ediciones Cahiers du Cinéma, 1991) crítico, teórico, guionista y, como dijimos, director; un trabajo por el momento inédito en castellano. Un esmerado y delicado trabajo por la ética y estética del director, en el que no teme esbozar relaciones homoeróticas veladas, como en La coleccionista (La Collectioneuse, 1967): “desear y no querer desear, es exactamente la misma cosa”, cita Bonitzer a Lacan.
   Parecería que hubo demasiados prejuicios para una persona que solamente era un cineasta total, que sólo aspiraba a la verdad y la belleza (del mundo), reproduciendo la realidad cinematográfica a través de su observación del cine entendido como arte, que es el arte del espacio y el arte del tiempo, organizados por la puesta en escena.
   Por último, no queríamos dejar de mencionar el fallecimiento el pasado 4 de enero de Robin Wood, destacado crítico, teórico y docente norteamericano, quien a sus 78 años aun seguía publicando (sus últimos trabajos se pueden leer en la revista Film Comment). Sobre todo, y con ello lo relacionamos con el sentido de esta nota, por ser autor de El cine según Hitchcock, publicado en castellano por la Editorial Era en 1968; uno de los mejores libros dedicados al maestro del suspense, junto al Hitchcock de Rohmer y Claude Chabrol (recientemente editado en la Argentina), y por supuesto -de pie señores- El cine según Htichcock de François Truffaut, publicado por Alianza.