Un cine en el límite: los documentales de Kazuo Hara
Por Griselda Soriano
Entre las propuestas que formaron parte del Foco que el último Bafici dedicó a la celebración de los 40 años del Forum de Berlín, la más valiosa fue esa suerte de subsección compuesta por tres documentales de un realizador incomparable: Kazuo Hara. A pesar de su breve filmografía (tan sólo cinco documentales y una ficción a lo largo de más de 30 años), Hara es una figura clave en la historia del cine documental. Bastaron las proyecciones de Extreme Private Eros: Love Song (1974), The Emperor's Naked Army Marches On (1987), y A Dedicated Life (1994) como arrolladora prueba para convencer a unos espectadores porteños que desconocían su obra casi por completo.
Nos atrevemos a decir que Hara fue la figura más relevante del Bafici de este año. Y no sólo sus películas -que bien saben valerse por sí mismas- estuvieron presentes en el festival; el mismo Hara y su esposa/productora, Sachiko Kobayashi, acompañaron com amable paciencia las proyecciones y las demandas de sus espectadores. Su visita, sin embargo, pasó prácticamente desapercibida, incluso para buena parte del "público Bafici". Nosotros, confesamos, tampoco la esperábamos con ansias; más bien lo conocimos casi por accidente. Pero desde que abrimos el festival con Extreme Private Eros..., nos propusimos reparar esa injusticia.
Por eso, por un deseo en un principio inconsciente de dar testimonio de este encuentro, este texto que comenzó siendo un conjunto de reseñas fue mutando hasta transformarse en un análisis, un análisis tan poco ortodoxo como su objeto (aunque la obra de Hara, sin duda, merece un estudio mucho más pormenorizado y académico). Un análisis que quiere funcionar como una huella del paso por Buenos Aires de un documentalista único. Y como puerta de entrada para aquellos que desconocen su obra tanto como la desconocíamos nosotoros. Para que nos auxilie, acudimos en busca de la ayuda de otro gran pensador del documental: Jean-Louis Comolli. Sus palabras atraviesan este texto bajo la forma de asociaciones libres pero, esperamos, fructíferas.
“Filmar es evidentemente arriesgar; es también arriesgarse, hacer que el riesgo afecte a algo propio, algo del propio espectro subjetivo, en esa relación de violencia para con el otro que es toda filmación. Como en todos los miedos, se detecta allí la ambivalencia del miedo de filmar al otro. Que es a la vez lo que atrae y rechaza. Ir hacia el temor, avanzar hacia él, es en cierta medida la función del documentalista (como la del torero). Por supuesto que hace falta deseo y hace falta amor para hacer una película. Sería sin embargo ingenuo pensar que sólo con mostrar deseo, generar amor, las puertas se abrirán y los sujetos danzarán. Los caminos de la puesta en escena son más retorcidos. Toda relación mediatizada por una obra que se ha de fabricar, una apuesta que se quiere ganar, una maquinaria que se ha de convencer, todas esas relaciones no son ‘simples’ ni ‘directas’”. (Comolli, 2002: 50)
Jean-Luc Comolli, "¿Cómo sacárselo de encima?"
Extreme Private Eros: Love Song (1974) es la inmersión más extrema de Hara en el documental subjetivo. En él, realizador y personaje están íntimamente ligados: la protagonista del film, Miyuki Takeda, es la ex mujer de Hara y madre de su pequeño hijo, una feminista radical que ha decidido abandonarlo para buscar su independencia y explorar (o más bien inventar) nuevas formas de vida. El mismo Hara afirma que la película es una manera -si bien poco convencional- de mantener viva esa relación y de entender esa ruptura. A este cóctel masoquista por excelencia se agrega el detalle de que Sachiko Kobayashi, la asistente de sonido y productora del film, que lo acompaña a sol y a sombra, es su pareja [1].
Cámara -de 16mm- en mano, Hara está presente en cada una de las situaciones retratadas. Y si bien evita mostrarse en pantalla durante la mayor parte de la película [2], es imposible dejar de sentir su omnipresencia: el fuera de campo es un imán que atrae al espectador más allá de los límites de lo visible y lo lleva a cuestionarse, una y otra vez, el grado de intervención y responsabilidad del documentalista frente a la realidad que registra y -sin lugar a dudas- crea.
Esta relación tan cercana -tanto física como emocionalmente hablando- con el sujeto retratado le permite generar una intimidad extrema: escudado detrás de su cámara, Hara demuele las fronteras que separan lo público de lo privado, e invita a sus espectadores al pequeño gran mundo de una mujer fascinante. La cercanía es tan radical que llega al punto de la incomodidad; el espectador va y viene entre el voyeurismo y el pudor. Y aunque tal vez el ejemplo más gráfico sea la escena que retrata el momento en que la protagonista da a luz -en la intimidad de su hogar y sin más compañía que su pequeño hijo, Hara y su novia-, toda la película es movilizadora en este sentido. Y también autorreflexiva, en algún punto: imposible dejar de pensar en una posible ética del documentalismo y en el insuperable magnetismo y poder que puede ejercer una cámara.
La imagen en blanco y negro, de un fuerte granulado, y el sonido no sincrónico -o su ausencia- no logran distanciar al espectador. Más bien añaden una cuota de extrañamiento y una rara belleza visual; en el caso del sonido, sus idas y vueltas permiten ampliar lo narrado y resignificar la imagen. Y es que resulta imposible despegarse de semejante grado de violenta intimidad.
Pero Extreme Private Eros... no sólo desafía el límite aceptable entre lo público y lo privado, sino que también tiende un puente que va del retrato de personaje al retrato de época: Takeda está finamente delineada como sujeto, pero en ella también se condensan las transformaciones y contradicciones que la sociedad japonesa atravesó en la década del '70. Sus actos son el desafío de una juventud feminista y radical a la familia y sus instituciones. Takeda se separa de su pareja (recordemos: Hara) para construir otras formas de amor y libertad. En el camino entabla una relación con una mujer y otra con un soldado afroamericano, de la cual nace un bebé mestizo que (como para que las diferencias generacionales queden claras) es repudiado por su abuela, quien insinúa por teléfono que tal vez sería mejor deshacerse de él.
Pero Takeda no sólo desafía la concepción tradicional de la pareja, sino que parece estar buscando la forma de ampliar la idea de familia. Primero en un burdel en Okinawa -un sitio donde el término "posguerra" se hace carne-, luego a través de la vida comunitaria; estos nuevos lazos, plenos de solidaridad, son el modo en que Takeda elige demostrar, a través de su propia vida, que otra sociedad es posible. Todo una declaración de principios y el testimonio de un período de fuertes cambios sociales.
"Todos aquellos que filmo ya son actores y han actuado en otras puestas en escena que preceden y a veces se oponen a las del film. (...) Siempre se observa esta auto-puesta en escena. Es más o menos manifiesta. A menudo el gesto del cineasta vuelve consciente o inconscientemente a impedirla, confundirla, borrarla, anularla. Otras veces, más raras, el gesto de la puesta en escena llega a anularse a sí mismo para para dejar aparecer la auto-puesta en escena del personaje. Se trata de una retirada estética. De una danza. La puesta en escena previamente decidida (la que se supone propuesta por el cineasta) cede el lugar a la otra, favorece su desarrollo, le da tiempo y campo para precisarse, desplegarse. Filmar se hace de esa manera una conjugación, una relación, una convivencia mediante la que se trata de anudarse a la otra -hasta en la forma.
Le digo esto, queridos amigos, en la idea de que la puesta en escena documental, por su carácter lúdico, coreográfico, su juego con el otro, el riesgo que corre de abrirse a las socio-puestas en escena como a las auto-puestas en escena, sería quizás aquello por lo cual el cine todavía sigue ligado al mundo". (Comolli: 138-139)
Jean-Louis Comolli, "Carta de Marsella sobre la auto-puesta en escena"
Del retrato de la convulsionada juventud japonesa de los '70, Hara pasa en su siguiente film a la historia de una generación anterior pero no por ello menos conflictiva. The Emperor's Naked Army Marches On es el retrato de un personaje todavía más increíble que el anterior: Kenzo Okuzaki, un ex combatiente de la guerra del Pacífico que le da un nuevo sentido a la idea de justicia por mano propia.
Como tantos soldados, Okuzaki fue testigo y participó de los hechos más inhumanos, hechos que van desde fusilamientos injustificables -como si alguno lo fuera- hasta canibalismo premeditado. De esos hechos de los que no se habla Pero a diferencia de muchos otros, Okuzaki se hace cargo. Y quiere que los demás, todos los demás, del emperador Hirohito para abajo, también se hagan responsables. [3]
Hara acompaña a Okuzaki -un personaje tan oscuro como querible- a lo largo de varios años en su insólita cruzada por la justicia: una investigación personal sobre los crímenes de guerra cometidos en las entrañas del mismo ejército japonés; una búsqueda de víctimas, testigos y culpables. Estamos, sí, ante un documental de denuncia: Hara y Okuzaki le enrostran a la sociedad japonesa toda la basura escondida bajo la alfombra.
De la mano de Okuzaki, Hara, además, profundiza en la idea del documental como intervención, y en lo que algunos denominan "auto-puesta en escena" (Comolli, 2002: 138-139). Lejos queda la concepción ingenua del documental como puro registro transaprente del sujeto y del mundo. Okuzaki es consciente como nadie de los poderes de la representación, al punto que es él -y no Hara- quien, cuando los hermanos de las víctimas prefieren no enfrentarse con los superiores responsables, busca un par de actores que puedan reemplazarlos.
Su accionar puede parecer absurdo pero nunca incoherente: todo el tiempo busca, quiere, demanda, la verdad. Busca testigos que puedan dar cuenta de lo que él, como tantos otros, vio; busca responsables que se asuman como tales; busca castigar a los culpables que andan por la vida impunemente. Es todo un fundamentalista del hacerse cargo, capaz de golpear a los testigos que se niegan a colaborar con él (“nadie golpeó oficiales como yo lo hice”, se jacta), pero también de, acto seguido, llamar a la policía para autoinculparse. La solidez de la construcción del personaje es extrema, y una vez más, derivada de la relación entre el sujeto filmante y el sujeto filmado. Aunque la figura arrolladora de Okuzaki opaque la presencia de Hara, el director sigue ahí, cámara en mano, acompañando paso a paso la construcción de un guión que se escribe no en el papel sino en el mundo. [4] Decíamos antes "documental de intervención": ¿cuánto de esto existiría sin una cámara cerca? ¿Cómo sería la vida de Okuzaki sin Hara? ¿Cómo sería la película de Hara sin Okuzaki? Las preguntas no tiene más respuesta que el mismo film. Pero podemos aventurar, sin embargo, que así como el cine no puede desligarse de aquello que llamamos realidad, no hay realidad -al menos en el cine- que no esté mediada por una puesta en escena.
“¿Cómo escapar a la aporía de una distinción a la vez necesaria, reversible e imposible, entre el mundo como representación y la representación del mundo? Tentado a la vez por un ‘resultado realista’ de lo vivo y por la producción del mundo como escena, en realidad el cine se prohíbe a sí mismo la resolución del conflicto”. (Comolli, 2002: 79)
Jean-Louis Comolli, "El porvenir del hombre"
Si para Hara documental y ficción habitan un territorio compartido, en A dedicated life esta posición es profundizada a partir del retrato del escritor japonés Mitsuharo Inoue.
Inoue reconstruye su historia desde la perspectiva que le da encontrarse en la recta final de su vida. Hara lo acompaña y aporta, también, alguna que otra puesta en escena de ciertos episodios de la infancia del escritor. Al seguimiento del personaje se agregan, además, los testimonios de quienes lo rodearon: su familia, sus amigos, sus colegas, sus enamoradísimas alumnas, sus amantes. Y esta multiplicidad de voces y miradas es lo que complejiza lo que, en un comienzo, parece ser una simple historia de vida. Porque las ficciones de Inoue van mucho más allá de su obra literaria: su propia biografía es pura ficción. En otras palabras, Inoue inventa historias, historias que quienes lo conocen se encargan de contradecir una y otra vez. El escritor parece mentir sobre casi todo lo que tiene que ver consigo mismo. La película acepta primero y dsicute después esta ficción. Pero no con el fin de desenmascarar a Inoue; no sería posible. Lentamente, el documental va abriendo las grietas que permiten entrever que la cosa no es tan simple, y que cualquier versión de una historia implica una construcción. La película se compone de un sinfín de capas superpuestas: el Inoue según Inoue, el Inoue según los testimonios de quienes lo conocieron, el Inoue retratado por Hara. ¿Cuál es el Inoue verdadero? Todos y ninguno. No hay verdades sin mentiras. Toda vida es un relato. Esta idea -tan posmoderna- atraviesa la película de principio a fin. Todos nosotros, parece decir Hara, estamos constituidos por un espesor de relatos que nos atraviesan.
Por otra parte, en A dedicated life, Hara retoma su revulsiva inmersión en la intimidad de sus personajes. El escritor se está muriendo de cáncer, y Hara lo descubre a mitad del rodaje y lo acompaña en su recorrido final. Inoue, que se niega a escribir sobre la muerte, acepta sin embargo hacer la película, prolongar su creación a través de otros medios, llevar la ficción hasta sus últimas consecuencias. La presencia de la muerte sobrevuele todo el relato. Pero la película está llena de vida: no hay enfermedad capaz de opacar la desbordante energía de Inoue.
Como en Extreme private eros..., Hara está siempre presente, incluso en esos momentos en que pensaríamos en irnos. Una escena nos remite a Extreme... y la dura escena del parto: la operación de Inoue. La escena es muda; el sonido se construye en la sala: risas incómodas, espectadores que murmuran y se revuelven en las butacas. Con todo, no es la escena más incómoda. Mucho más perturbador que asomarse literalmente a las entrañas del escritor es inmiscuirse en la intimidad de una persona que se encamina a paso seguro hacia la muerte. Pero Hara no busca escandalizar ni se acerca al amarillismo. El respeto por el personaje es extremo, y su dignidad uno de los rasgos más sobresalientes.
A dedicated life es el retrato de un hombre fascinante y del poder infinito de la ficción. De alguien que, como dicen por ahí, "eligió una profesión donde podía mentir libremente". De quien, como todos nosotros, como el cine, “si no mintiera, no podría seguir viviendo”.
A modo de conclusión
Las tres películas que Hara presentó en el Festival forman un tríptico quizás involuntario en su concepción pero coherente en sus resultados: las obsesiones de Hara (únicamente comparables a las de sus increíbles personajes) se prolongan film a film, van evolucionando y mostrando sus diversas aristas. Cada uno de sus documentales plantea, discute y vuelve a plantear una serie de problemas y reflexiones en torno al documental y su relación con el mundo, a la realidad y su relación con la ficción.
Estas "películas de superhéroes" -como él mismo las llama- son a la vez el retrato de tres personajes fuertes (tan fuertes como si sus vidas hubiesen salido del teclado de un guionista desquiciado) y de una sociedad compleja y atravesada por múltiples conflictos. La habilidad de Hara -una, entre muchas otras- radica en unir la biografía y la autobiografía (la subjetividad está siempre presente en sus films) con la historia, la crítica social, y las reflexiones estéticas.
El cine de Hara es un cine que se ubica siempre en los límites: entre el documental y la ficción, entre lo público y lo privado, entre el registro y la intervención; incluso, a veces, en el límite de lo éticamente aceptable. Lo cierto es que Hara no sólo asume esa posición liminar sino que la fuerza y la extrema, y en este gesto radical obliga al espectador a replantearse algunas fronteras que creía seguras. Hara hace que ese voyeurismo paralizado que pega a los espectadores a la pantalla pero a la vez los desliga de toda posibilidad de intervención -y, por ende, de toda responsabilidad- pese y se sienta; con la misma fuerza embiste la realidad con su cámara y construye su propia definicion del término "cine de acción", demoliendo toda idea del documental como registro objetivo y distanciado. Ofrece, a cambio, un cine lleno de complejidades. Es posible que sea la única forma de hacer justicia a esos universos increíbles a los que nos invitan sus películas.
BIBLIOGRAFÍA
Comolli, Jean-Louis
2002 Filmar para ver, Buenos Aires: Ediciones Sigmur/Cátedra La Ferla (UBA).
NOTAS
[1] Dato de color: por inverosímil que parezca, lo sigue siendo hasta el día de hoy y lo acompañó hasta Buenos Aires.
[2] Lo vemos, sí, en el momento en que se le hace imposible sostener la cámara, cuando se quiebra ante su ex pareja. Lo vemos, además, porque es su pareja-sonidista-productora quien se encarga de seguir filmando. The show must go on.
[3] Okuzaki llegó incluso a atentar contra la vida del Emperador con un arma de fabricación casera.
[4] Aquí la cámara tampoco busca volverse transparente, y son numerosos los momentos en que se evidencia la activa presencia del documentalista: apariciones en escena, miradas a cámara de los personajes, e incluso un momento muy divertido en el que la esposa de uno de los hombres interrogados por Okuzaki aparece con una cámara de fotos para retratar al insólito equipo de documentalistas que acaba de meterse en su casa.
